Ensayo · Historia técnica del arte

Por Ruahidy Lombert 

En las fichas de los catálogos dominicanos, miles de pinturas comparten una descripción material casi idéntica. Óleo sobre tela. Cuando la obra no encaja en esa fórmula, la ficha recurre a otra todavía más amplia. Técnica mixta. Es la que acompaña a una pintura figurativa de Paul Giudicelli fechada en 1961, que este ensayo examina como caso. Ninguna de las dos expresiones dice de qué está hecha la obra, cómo se construyó ni qué le ha ocurrido desde entonces. Michael Yonan (2021, p. 60) señala esa misma imprecisión en la terminología de la historia del arte, que sugiere una homogeneidad que los materiales desmienten.

Tesis

La historia técnica del arte se ocupa de esa dimensión de las obras. Reúne a historiadores del arte, conservadores-restauradores y científicos en torno a preguntas que ninguno de ellos puede responder por separado. Este ensayo sostiene que estudiar la materialidad de la pintura dominicana exige algo más que análisis aislados. Requiere reunir y evaluar la documentación técnica dispersa, producir estudios comparables entre sí y sostener un programa institucional que los coordine y conserve sus resultados. El caso de Giudicelli muestra por qué. Un estudio técnico riguroso de una sola obra responde algunas preguntas y deja abiertas otras que solo pueden resolverse por comparación.

Historia técnica del arte e investigación científica en la República Dominicana

Ensayo · Ciencia del patrimonio

La ciencia del patrimonio en la República Dominicana

Por Ruahidy Lombert · Lectura de unos 30 minutos

Resumen

Este artículo examina las condiciones institucionales en que se practica la ciencia del patrimonio en la República Dominicana. Toma como marco las recomendaciones del Foro ICCROM 2013 sobre Ciencia de la Conservación, en particular las referidas a la definición del campo, la formación de sus profesionales, el papel de las instituciones de conservación y la relación con los responsables de políticas (Heritage y Golfomitsou, 2015; Corbeil, 2015; Golfomitsou, 2015; Lee, 2015), junto con las competencias profesionales definidas por E.C.C.O. (2013). Ese marco permite examinar la capacidad analítica del país, las exigencias del clima insular y la financiación de la investigación patrimonial. El texto sostiene que la capacidad científica en patrimonio depende de una estructura que vincule la infraestructura analítica con la formación especializada, el empleo estable y la investigación aplicada a problemas del país, y que esos elementos no pueden desarrollarse por separado. Se propone una plataforma nacional de base universitaria que aproveche la cooperación técnica en curso con el OIEA y cuente con un compromiso presupuestario de alcance plurianual.

Una capacidad por construir. La ciencia del patrimonio en la República Dominicana


Senado aprueba proyecto de ley para proteger y adquirir patrimonio cultural  dominicano

El texto amplía la tutela jurídica del patrimonio dominicano, pero deja sin definir varias condiciones técnicas, profesionales e institucionales necesarias para conservarlo.

El proyecto de Ley para la Protección y Adquisición del Patrimonio Cultural de la República Dominicana, presentado por el senador Santiago José Zorrilla y depositado en la Secretaría General Legislativa el 30 de enero de 2026, fue aprobado en segunda discusión por el Senado el 24 de julio y remitido a la Cámara de Diputados. Sus dieciséis páginas y ochenta y tres artículos aspiran a sustituir un régimen normativo formado por acumulación desde 1967.

El debate público ha señalado, con razones atendibles, la falta de consultas y vistas públicas, las restricciones impuestas al derecho de propiedad, el régimen de adquisición y expropiación, la circulación de los bienes y la participación limitada de las comunidades portadoras. Este artículo examina una carencia diferente. La pregunta es si el proyecto contiene los conceptos, los procedimientos, las competencias profesionales y la estructura administrativa indispensables para conservar materialmente aquello que declara proteger.

La lectura artículo por artículo desde la conservación-restauración ofrece una respuesta preocupante. La iniciativa regula con considerable detalle la titularidad, la transferencia, la exportación, la expropiación y otras formas de circulación. En cambio, dedica poca atención al examen material de los bienes, al diagnóstico de sus alteraciones, a la documentación de los tratamientos y a la competencia de quienes los ejecutan.

El estatuto jurídico de un bien y su estado de conservación pertenecen a planos relacionados, aunque distintos. El primero define derechos, obligaciones y restricciones. El segundo depende de la naturaleza de los materiales, de los mecanismos de deterioro y de la calidad de las decisiones adoptadas. Una pintura puede estar declarada y continuar perdiendo estratos originales por humedad, manipulación o una limpieza inadecuada. La protección legal crea el marco de tutela; conservar la materia exige conocimiento, instalaciones, personal cualificado y continuidad presupuestaria.

Declaración sin tutela cautelar

El artículo 4 dispone que la declaratoria de patrimonio cultural se realice por ley. El artículo 11 distribuye la iniciativa entre el ministro de Cultura, el presidente de la República y el Congreso Nacional. Una decisión que debe apoyarse en la identificación y valoración técnica del bien queda subordinada al calendario parlamentario y a prioridades políticas que pueden no coincidir con su urgencia material.

La Ley española 16/1985 ofrece una arquitectura más operativa. La declaración se tramita mediante expediente administrativo y la incoación activa de inmediato una tutela provisional equivalente, en aspectos esenciales, a la que reciben los bienes ya declarados. Para los inmuebles, la apertura del expediente puede suspender licencias de parcelación, construcción o demolición mientras se adopta la resolución definitiva.

El tiempo material del patrimonio rara vez coincide con el tiempo legislativo. Un inmueble con fallas de cubierta puede perder, durante varias temporadas de lluvia y ciclones, revestimientos, carpinterías y partes de su estructura. La declaratoria llegará tarde cuando el procedimiento concluye después de la desaparición de los elementos que justificaban la protección.

El artículo 12 tampoco establece una respuesta cautelar suficiente. La denominada «vocación patrimonial» de los bienes prehispánicos, coloniales y republicanos tempranos reconoce una posible significación, pero no suspende intervenciones, traslados, desmontajes o demoliciones. Tampoco identifica la autoridad facultada para actuar de urgencia. La tutela debería comenzar con la apertura formal del expediente, acompañada de una resolución motivada dentro de un plazo breve y de la suspensión temporal de las actuaciones capaces de alterar el bien.

La misma disposición introduce un sesgo cronológico. La preferencia por los períodos prehispánico, colonial y republicano temprano deja en una zona incierta parte del patrimonio arquitectónico, industrial, artístico y tecnológico del siglo XX. La antigüedad puede apoyar la valoración, pero no la sustituye. Una ley contemporánea debe ponderar la relevancia histórica, artística, científica, tecnológica, social, territorial y simbólica. La protección tardía de la arquitectura moderna ha demostrado que el reconocimiento posterior no recupera un edificio demolido.

Conceptos técnicos ausentes

El proyecto emplea protección, preservación, conservación, restauración, reparación, mantenimiento, rehabilitación, rescate y puesta en valor como términos intercambiables. El artículo 6 encomienda al Estado la protección, la conservación y la rehabilitación. El artículo 9 atribuye a los municipios tareas de mantenimiento, reparación y puesta en valor. El artículo 33 ordena programas de rescate, restauración y conservación. Ninguna disposición precisa el alcance de estas actuaciones, aunque corresponden a finalidades, intensidades de intervención y responsabilidades distintas.

La terminología adoptada por el Comité para la Conservación del Consejo Internacional de Museos (ICOM-CC) en 2008 ofrece una base clara. La conservación comprende todas las medidas destinadas a salvaguardar el patrimonio material y garantizar su acceso a las generaciones presentes y futuras. Dentro de ese concepto se distinguen la conservación preventiva, la conservación curativa y la restauración.

La conservación preventiva reúne medidas indirectas que reducen el deterioro futuro. Incluye la gestión ambiental, el almacenamiento, la manipulación, la seguridad y la planificación de emergencias. La conservación curativa actúa directamente cuando existe un proceso activo de degradación o una pérdida de resistencia material. La restauración se aplica a un bien ya estabilizado para facilitar su apreciación, comprensión o uso, respetando su materia y su significación.

La finalidad determina la categoría de la intervención. Retirar un barniz puede responder a una necesidad curativa o a un objetivo de restauración. Aplicar un recubrimiento puede reducir la exposición a un agente de deterioro o recuperar una cualidad perceptiva. La ley debe exigir que cada proyecto explique su objetivo y fundamente la relación entre el diagnóstico, el procedimiento elegido y el resultado esperado.

ICOM-CC incluye el cumplimiento de la legislación entre las medidas preventivas. La norma forma parte del sistema de conservación cuando reduce riesgos antes de que el daño ocurra. El proyecto enuncia deberes generales, pero no convierte esa función preventiva en criterios verificables.

Los artículos 6, 9 y 33 presentan la reparación, la restauración y la puesta en valor como actuaciones beneficiosas por definición. Falta una condición previa que demuestre su necesidad. El Código de Ética y las Normas de Práctica del American Institute for Conservation (AIC) establecen que un tratamiento debe recomendarse únicamente cuando sea adecuado para preservar las características físicas, estéticas y conceptuales del bien. También admiten la decisión de no intervenir.

Toda actuación debería justificar qué riesgo reducirá, qué proceso de deterioro detendrá o qué función cultural recuperará. La ausencia de esa demostración permite que una obra innecesaria, incluso financiada con recursos públicos, se convierta en una nueva causa de alteración.

El mandato del «estado original»

El artículo 17 ordena devolver a su «estado original» un monumento desmontado o alterado clandestinamente. En la misma disposición exige que las adiciones permanezcan reconocibles. Las dos instrucciones responden a criterios difíciles de conciliar. El llamado estado original constituye una hipótesis elaborada a partir de evidencias parciales y rara vez corresponde a una condición única, plenamente conocida y recuperable.

Los bienes culturales acumulan reparaciones, transformaciones, cambios de uso y estratos que pueden adquirir valor histórico propio. Convertir el retorno al origen en una obligación favorece reconstrucciones especulativas allí donde la norma pretende evitar falsificaciones.

El artículo 39 de la Ley española 16/1985 formula una solución más precisa. Las adiciones indispensables deben ser reconocibles, las aportaciones de las distintas épocas merecen respeto y la eliminación de un estrato se admite de forma excepcional. La decisión requiere que ese estrato constituya una degradación evidente y que su retirada sea necesaria para interpretar el bien. Lo suprimido debe quedar documentado.

Las normas del AIC añaden otros límites. La compensación de pérdidas debe registrarse, resultar detectable mediante procedimientos habituales de examen, evitar el ocultamiento de materia original y preservar las características conocidas del objeto.

El artículo 17 debería sustituir la referencia al estado original por objetivos evaluables, como la estabilidad material, la integridad y la legibilidad. El capítulo de definiciones necesita incorporar la mínima intervención, la compatibilidad físico-química, el respeto a las aportaciones históricas, la distinguibilidad de las reintegraciones, la retratabilidad cuando resulte técnicamente posible y el registro permanente del tratamiento. Sin esos criterios, el alcance jurídico de restauración dependerá de la interpretación del responsable de cada expediente.

Autorizaciones sin expediente técnico

El artículo 16 exige autorización del Ministerio de Cultura para intervenir un monumento nacional y permite suspender trabajos no autorizados. La potestad es necesaria, pero la norma no define la documentación que debe examinar la autoridad antes de aprobar una actuación. Las demás categorías patrimoniales tampoco reciben requisitos equivalentes. El permiso puede terminar acreditando el cumplimiento de un trámite sin demostrar que el proyecto protegerá la materia del bien.

La solicitud debería incorporar una investigación histórica y material, el examen previo, el diagnóstico del estado de conservación y la identificación de las causas del deterioro. También debe justificar los objetivos, las alternativas estudiadas y los productos propuestos. Los riesgos, las pruebas de compatibilidad, el cronograma y la cualificación del equipo completan el expediente. Esta información permite decidir antes de intervenir y comprobar después si lo autorizado fue ejecutado.

El marco de competencias de la Confederación Europea de Organizaciones de Conservadores-Restauradores (E.C.C.O.) organiza el trabajo como un proceso continuo. Comienza con el examen y el diagnóstico, pasa por la evaluación de necesidades y la planificación, continúa con la ejecución y la valoración de resultados, y concluye con recomendaciones para el cuidado posterior. La investigación y la documentación sostienen cada etapa.

Las normas del AIC exigen que el plan de tratamiento exponga la justificación, los objetivos, las alternativas y los riesgos. El informe final debe registrar los procedimientos, los materiales y las modificaciones introducidas. La copia vinculada al bien se convierte en una fuente indispensable para cualquier decisión futura.

La toma de muestras tampoco aparece regulada. Toda extracción destinada al análisis científico requiere autorización previa, justificación de su necesidad y reducción al mínimo indispensable. Deben registrarse el lugar de muestreo, la cantidad retirada, el responsable y el destino del material. Cuando sea pertinente, la muestra debe conservarse para investigaciones posteriores.

En numerosas obras dominicanas, las intervenciones anteriores carecen de fecha, autor, diagnóstico o registro de los productos empleados. El conservador-restaurador debe reconstruir mediante análisis lo que debió quedar consignado. La ley debería crear un registro nacional de intervenciones. La autorización abriría el expediente y la memoria final documentaría lo realizado. Un sistema así permitiría comprobar resultados, establecer responsabilidades y evitar tratamientos incompatibles con los materiales incorporados anteriormente.

Cualificación, multidisciplinariedad y responsabilidad

La única exigencia explícita de cualificación profesional aparece en el artículo 51. Las excavaciones arqueológicas se reservan a universidades, museos, organismos científicos y personas físicas calificadas. Ninguna disposición equivalente regula quién puede formular, dirigir o ejecutar intervenciones sobre pinturas, documentos, retablos, textiles, esculturas o inmuebles monumentales. El proyecto controla la autorización administrativa y deja indeterminada la competencia técnica del ejecutante. 

La asimetría reaparece en el artículo 67. El régimen sanciona la intervención no autorizada sobre el patrimonio monumental, arqueológico y subacuático, pero omite una referencia expresa al patrimonio artístico y documental. Una lectura restrictiva podría ofrecer menor cobertura frente a daños causados sobre una pintura declarada o un documento histórico.

Los estándares profesionales internacionales vinculan cualquier acción directa con una competencia especializada y una responsabilidad identificable. ICOM-CC indica que los proyectos de intervención directa requieren la participación de un conservador-restaurador cualificado. E.C.C.O. utiliza como referencia el nivel 7 del Marco Europeo de Cualificaciones, generalmente asociado a una maestría o a una competencia reconocida como equivalente. Este parámetro no obliga a la República Dominicana, pero aporta una medida comparativa de la complejidad del ejercicio profesional.

Conservación-restauración de las esculturas monumentales en bronce de Juan de Ávalos, ubicadas en la Plaza de la Bandera, Santo Domingo. La intervención incluyó el estudio de las capas superficiales, la eliminación controlada de recubrimientos alterados y la protección final de la superficie metálica, 2026. Fuente: archivo fotográfico del proyecto.

El conservador-restaurador necesita conocimientos especializados, destreza manual, capacidad diagnóstica y autonomía para decidir sobre bienes únicos. La materia original eliminada durante una limpieza o perdida por una consolidación deficiente no admite un segundo ensayo.

El Código de AIC exige que el profesional trabaje dentro de los límites de su formación y de las instalaciones disponibles. La selección de materiales debe considerar los efectos sobre futuros exámenes y tratamientos. Quien dirige también responde por el trabajo delegado a auxiliares, estudiantes o subcontratistas. La firma técnica no puede servir de cobertura a una ejecución sin supervisión efectiva.

El estudio de Leonardo J. Sánchez-Mesa Martínez sobre la legislación española muestra que la cualificación puede convertirse en una obligación jurídica concreta. Varias leyes autonómicas exigen proyectos suscritos por técnicos competentes, acreditación de la formación de quien dirige, prueba de solvencia para quien ejecuta y equipos interdisciplinarios cuando la complejidad del bien lo requiere. Algunas normas vinculan al técnico identificado en la autorización con la memoria final y con los daños derivados de una ejecución deficiente.

Estos requisitos limitan la discrecionalidad administrativa. Cuando la ley incorpora criterios técnicos, una autorización que prescinde de estudios previos, admite materiales incompatibles o aprueba un equipo sin las competencias necesarias puede ser revisada como una decisión contraria al marco legal. La metodología deja de quedar en el terreno exclusivo de la preferencia profesional.

La expresión «técnico competente» tampoco basta cuando aparece aislada. Debe acompañarse de criterios que permitan comprobar la formación, la experiencia y la especialidad requeridas por la naturaleza del bien. La experiencia italiana ofrece una respuesta más intensa. Distingue las funciones del conservador-restaurador, del técnico colaborador y de los especialistas científicos, y prevé vías transitorias de reconocimiento basadas en títulos, experiencia acreditada y pruebas de idoneidad. Su aplicación ha sido compleja, pero demuestra que la ausencia inicial de una formación homogénea no impide construir un sistema de acreditación.

La República Dominicana necesita una solución adaptada. El país todavía no cuenta con una titulación nacional consolidada en conservación-restauración, por lo que el registro profesional no debería depender exclusivamente de un diploma local inexistente. La habilitación puede reconocer títulos extranjeros, experiencia comprobada y evaluación formal de competencias. También debe identificar especialidades, exigir actualización periódica y valorar la adecuación de las instalaciones.

El articulado debería fijar los elementos esenciales y dejar al reglamento el procedimiento. Entre esos elementos figuran la responsabilidad del director, la supervisión del personal auxiliar, los equipos interdisciplinarios en proyectos complejos y la entrega obligatoria de la memoria final. El régimen transitorio tendría que proteger a quienes ya ejercen con trayectoria demostrable y ofrecer mecanismos de recurso frente a las decisiones de acreditación.

La falta de regulación tiene consecuencias visibles. Repintes generalizados, barnices industriales aplicados a brocha, limpiezas alcalinas, eliminación de pátinas y adhesivos incompatibles aparecen en el patrimonio mueble dominicano. Muchas actuaciones se realizaron de buena fe y con el consentimiento del custodio.

Inventario, registro y trazabilidad

El artículo 10 encomienda al Ministerio de Cultura mantener una «lista oficial» de los bienes protegidos. Esa lista reúne declaratorias existentes, pero no equivale a un inventario patrimonial. El proyecto no crea un sistema destinado a identificar, describir y evaluar de manera sistemática los bienes todavía no declarados, que suelen encontrarse entre los más expuestos a pérdida, transformación o tráfico ilícito.

Un inventario nacional requiere criterios normalizados de identificación y valoración. La ficha debe registrar localización, titularidad, documentación fotográfica, significación cultural, materiales, técnicas, estado de conservación, riesgos, usos compatibles y periodicidad de inspección. La georreferenciación y la identificación inequívoca facilitan el seguimiento, aunque el acceso a esos datos debe organizarse por niveles.

La interoperabilidad es igualmente necesaria. El Ministerio de Cultura, el Archivo General de la Nación, los museos estatales, las universidades y los ayuntamientos mantienen registros con estructuras diversas. Un sistema común debe permitir el intercambio de información y conservar la responsabilidad institucional sobre cada conjunto de datos.

El acceso público indiscriminado puede crear nuevos riesgos. La localización exacta de un yacimiento arqueológico o de una colección vulnerable facilita el saqueo y el robo. El registro puede ofrecer información general al público mientras reserva los datos sensibles para las autoridades y los investigadores autorizados.

La ausencia de inventario debilita varias obligaciones del proyecto. El artículo 45 exige a los propietarios declarar sus bienes y el artículo 64 sanciona el ocultamiento, pero no establece la base documental con la que se verificará la omisión. El artículo 48 prohíbe la salida no autorizada del país, aunque Aduanas necesita descripciones e imágenes para reconocer una pieza. El artículo 58 faculta al Ministerio para promover la repatriación, pero una reclamación internacional exige demostrar la existencia, la procedencia y la titularidad del objeto.

Sin documentación previa, una pieza puede atravesar un puerto sin ser reconocida y una solicitud de restitución puede fracasar por falta de prueba sobre su origen.

Propiedad privada y adquisición estatal

El proyecto impone a los propietarios obligaciones relevantes. Deben declarar el bien, facilitar determinadas formas de acceso, evitar su alteración o destrucción, solicitar autorización para sacarlo del país y comunicar previamente cualquier transferencia.

El artículo 22 atribuye al Ministerio de Cultura los gastos de mantenimiento, reparación y puesta en valor de los monumentos nacionales de propiedad particular. La obligación se formula sin límite presupuestario, criterios de prioridad, mecanismos de cofinanciamiento ni estándares técnicos que definan las actuaciones financiables. El párrafo II añade que los recursos adelantados por el propietario para cubrir gastos correspondientes al Ministerio no generan crédito frente al Estado. Esta regla puede desincentivar la actuación inmediata del titular y favorecer la espera, incluso ante deterioros activos como una filtración.

Los artículos 42 y 43 conceden al Estado quince días laborables para ejercer el derecho preferente de adquisición ante la transferencia de un bien patrimonial. La brevedad del plazo afecta el presupuesto y la calidad de la decisión. Antes de comprar, la administración debe verificar la titularidad y la procedencia, examinar la autenticidad, valorar la significación cultural y diagnosticar el estado de conservación. También necesita estimar los costes de embalaje, transporte, estabilización, depósito y mantenimiento.

Sin una comisión permanente de adquisición, acceso inmediato a peritos independientes y disponibilidad presupuestaria, el Estado puede dejar vencer la opción sin haber examinado el bien o comprarlo sin conocer las obligaciones materiales que incorpora.

El artículo 62 permite al propietario demandar al Estado para que adquiera el bien cuando considere excesivamente onerosas las cargas legales. La activación depende inicialmente de su apreciación y el texto no aporta criterios objetivos de onerosidad, proporcionalidad o incapacidad económica.

El propio artículo revela la fragilidad financiera del mecanismo. El precio fijado por sentencia irrevocable debe consignarse en el presupuesto del año siguiente y no puede pagarse con los recursos ordinarios del Ministerio de Cultura correspondientes al año de la decisión. La obligación de compra nace sin un fondo previo, sin programación plurianual y sin una garantía clara de ejecución.

El derecho preferente y la compra forzada operan en sentidos opuestos, pero comparten la ausencia de una política de adquisición. En el primer caso, el Estado debe decidir con premura sobre un bien que apenas conoce. En el segundo, recibe los bienes que sus propietarios deciden llevar a litigio. Ninguno de los mecanismos prioriza de manera expresa la significación, el riesgo y la capacidad de conservación.

El cambio de titularidad tampoco detiene el deterioro. Un Estado con dificultades para mantener sus colecciones e inmuebles incorporaría bienes costosos según el orden de las demandas judiciales. Durante el litigio, el propietario puede considerarse en retirada y la administración todavía no ejerce control efectivo. En una casa con la cubierta comprometida, varios años bastan para transformar una reparación localizada en una emergencia estructural.

El artículo 73 favorece determinadas transferencias mediante una exención tributaria para bienes muebles. No desarrolla incentivos equivalentes para conservar la materia. Serían útiles las deducciones fiscales aplicables a gastos técnicamente certificados, la exención arancelaria para materiales y equipos especializados, los créditos subsidiados, la asistencia profesional y los fondos de emergencia.

La omisión resulta más significativa porque el régimen derogatorio elimina la exención del impuesto sobre la renta reconocida por la Ley 492-69 a quienes restauraran monumentos nacionales conforme a pautas técnicas. Una parroquia rural que custodia un retablo del siglo XVIII necesita orientación profesional y recursos para actuar cuando aparecen levantamientos de policromía. La prohibición de destruirlo no resuelve ese problema inmediato.

Arqueología, contexto y peritaje

El artículo 54 declara propiedad del Estado los hallazgos arqueológicos y reconoce una compensación al descubridor y al propietario del terreno. El artículo 55 permite acordar libremente esa compensación e incluso entregar los propios bienes cuando el Estado manifieste desinterés en conservarlos. Esta posibilidad entra en tensión con la titularidad pública establecida en el artículo anterior y con la imprescriptibilidad prevista en el artículo 40. También crea una vía legal para transferir materiales recién excavados a manos privadas.

El problema aparece antes de cualquier discusión sobre propiedad. El valor científico de un objeto arqueológico depende de su materia y de su contexto. La posición estratigráfica, la profundidad, la orientación y la asociación con otros elementos permiten interpretar el yacimiento. Un adorno de concha retirado sin registro conserva su apariencia, pero puede perder su capacidad para fechar un estrato o documentar una red de intercambio.

La compensación vinculada al hallazgo introduce un incentivo económico sobre el acto capaz de destruir esa información. Quien busca objetos para obtener una recompensa no tiene razones para documentar perfiles, cotas o relaciones estratigráficas.

La ley debería distinguir el hallazgo fortuito, la prospección autorizada, la excavación científica, la remoción causada por una obra y la búsqueda clandestina. Ante cualquier descubrimiento, la obligación inmediata debe consistir en detener la actividad, proteger el área y comunicar el hallazgo. El depósito en una institución designada, el registro estratigráfico, la planimetría, el inventario y la memoria técnica deben formar parte del procedimiento.

La valoración económica también carece de garantías suficientes. El artículo 55 remite al acuerdo entre las partes. El artículo 60 menciona una «persona o institución autorizada» para la tasación, pero no define quién concede esa autorización, qué metodología se utiliza o qué incompatibilidades deben observarse. La autentificación, la valoración y el comercio cultural concentran riesgos de conflicto de interés. La ley debe separar a quien examina el bien, quien estima su valor, quien recomienda la adquisición y quien puede beneficiarse de la operación.

Existe además una contradicción competencial. El artículo 51 atribuye al Ministerio de Cultura la autorización de excavaciones, mientras el artículo 80 encarga al Ministerio de Medio Ambiente reglamentar el procedimiento. La participación de ambos organismos puede ser necesaria, pero la norma debe identificar cuál dirige el expediente, qué informes son vinculantes y cómo se resuelven las discrepancias.

El artículo 58 contempla la repatriación sin articularla con la Convención de la UNESCO de 1970 y el Convenio UNIDROIT de 1995, que ofrecen referencias centrales sobre tráfico ilícito, restitución y diligencia debida. La recuperación internacional necesita inventarios, documentación de procedencia y registros de exportación. Una facultad de reclamar resulta débil cuando la existencia y la trayectoria jurídica del objeto nunca fueron documentadas.

Patrimonio subacuático y obligación de tratamiento

El artículo 32 exige que la búsqueda, la investigación y la intervención del patrimonio cultural subacuático estén a cargo de especialistas, respondan a objetivos científicos y carezcan de finalidad comercial. Es una de las disposiciones técnicamente más consistentes del proyecto y coincide con los principios del Anexo de la Convención de la UNESCO de 2001. Resulta llamativo que la convención no aparezca entre las normas citadas y que el proyecto invoque en su lugar la Carta de ICOMOS aprobada en Sofía en 1996.

El artículo 33 ordena desarrollar programas de estudio, rescate, restauración y puesta en valor sin condicionar la extracción a la existencia previa de capacidad de conservación. Un bien que ha permanecido sumergido durante siglos alcanza un equilibrio con el medio acuático. Al recuperarlo comienzan procesos acelerados de colapso, cristalización de sales y corrosión.

La madera anegada requiere almacenamiento húmedo controlado y una estabilización que puede prolongarse durante años. Las concreciones ferrosas necesitan extraer cloruros mediante baños sucesivos y controles analíticos. Las cerámicas y las aleaciones de cobre también requieren desalación y seguimiento. La extracción inicia una obligación técnica y financiera cuya duración puede superar ampliamente la campaña arqueológica.

Ninguna recuperación debería autorizarse sin acreditar instalaciones adecuadas, depósitos de estabilización, laboratorio, personal cualificado, protocolo de tratamiento y presupuesto plurianual. La preservación in situ debe ser la primera opción cuando resulte viable. La extracción debe responder a un objetivo científico justificado o a una amenaza comprobada.

ICOM-CC incluye la desalación de materiales arqueológicos, la estabilización de metales corroídos y el tratamiento de materiales húmedos entre los ejemplos de conservación curativa. Retirar un objeto del mar lo coloca deliberadamente en una condición de alta vulnerabilidad. La capacidad de tratarlo debe demostrarse antes de la extracción.

El artículo 82 deja sin efecto el decreto que creó la Oficina Nacional de Patrimonio Cultural Subacuático, pero no identifica un órgano sucesor ni regula la transferencia de sus archivos, inventarios, personal y responsabilidades. Una campaña puede terminar con objetos sometidos a una desalación incompleta, almacenados durante años mientras la corrosión continúa, y sin una unidad estatal claramente responsable de su seguimiento.

Patrimonio inmaterial y comunidades portadoras

Los artículos 24 a 27 reconocen el patrimonio cultural inmaterial, encomiendan su registro al Ministerio de Cultura y obligan al Estado a promover su reconocimiento y valorización. El registro es una herramienta de identificación. La salvaguardia, conforme a la Convención de 2003, incluye también la transmisión, la recreación, la documentación y el fortalecimiento de las condiciones sociales que sostienen la práctica.

El artículo 26 exige «continuidad histórica» y «relevancia nacional» como referencias para el registro. Estos criterios pueden excluir prácticas recientes, manifestaciones locales y expresiones cuya significación pertenece a una comunidad específica. El valor del patrimonio inmaterial surge del reconocimiento de la comunidad que lo mantiene vigente y de la función que cumple dentro de ella.

El proyecto identifica a las comunidades como portadoras, pero no les concede una participación decisoria en la identificación, la documentación y la gestión. La consulta debe comenzar con el procedimiento, no después de que la administración haya definido el objeto y las medidas aplicables. Las comunidades necesitan intervenir en las decisiones sobre conocimientos sensibles, formas de difusión y condiciones de registro de elementos rituales.

Los objetos asociados a prácticas vivas plantean además problemas materiales específicos. Tambores, altares, vestimentas e instrumentos pueden requerir reparación, sustitución periódica de componentes o renovación. Estas acciones pueden formar parte de la continuidad cultural. En un instrumento ritual, el cambio del parche o el retensado de una membrana puede conservar el uso que sostiene su significado, aunque modifique parte de su materia.

El régimen de propiedad del artículo 41 no debería aplicarse a esos bienes sin salvaguardas específicas. La identificación, la conservación y la transferencia deben considerar los derechos de las comunidades portadoras y las reglas internas de acceso. Una decisión museográfica que inmovilice todos los componentes de un objeto puede interrumpir la práctica para la cual fue creado.

Instituciones, financiamiento y sanciones

El artículo 72 remite la creación de los organismos encargados de aplicar la ley a la Ley Orgánica de la Administración Pública. En términos prácticos, el proyecto no crea ninguno. Atribuye al Ministerio de Cultura competencias de declaración, inventario, autorización, inspección, sanción, repatriación y ejecución de programas, pero no define la estructura necesaria para ejercerlas en todo el territorio.

La aplicación efectiva requiere una unidad nacional de inventario con capacidad de campo, un cuerpo de inspección territorial y una comisión interdisciplinaria que evalúe declaratorias, adquisiciones y proyectos de intervención. También necesita unidades especializadas en patrimonio arqueológico, documental y subacuático, laboratorios de conservación y ciencias del patrimonio, y protocolos permanentes con los ayuntamientos, Aduanas, la Policía Nacional y el Ministerio Público.

El financiamiento conserva la misma indeterminación. El artículo 63 dispone que el Ministerio consignará los recursos necesarios en el presupuesto, sin establecer un fondo específico, una asignación mínima, prioridades de gasto o programación plurianual. El artículo 71 destina las multas a la conservación, pero no crea el instrumento financiero encargado de recibir y ejecutar esos ingresos.

Las sanciones pueden resultar reducidas frente al valor económico de ciertas piezas. En algunas operaciones, la multa podría incorporarse al coste de la transacción. El problema no se resuelve únicamente elevando las cuantías. La detección, la inspección, el peritaje del daño y la ejecución de las sanciones requieren capacidades que el proyecto todavía no organiza.

El régimen sancionador tampoco protege de forma expresa la documentación técnica. La omisión, el ocultamiento o la falsificación de los registros de examen, muestreo y tratamiento no aparecen tipificados. Esos registros forman parte de la historia material del bien. Permiten reconocer productos incorporados, evaluar una intervención y planificar el cuidado posterior. Quien ejecuta un tratamiento y omite su memoria elimina información que ningún análisis futuro podrá reconstruir por completo.

Derogación y continuidad jurídica

Los efectos más delicados se encuentran en el régimen derogatorio. El artículo 81 elimina los artículos 5 al 43 de la Ley 492-69, que forman buena parte del cuerpo operativo del régimen especial de la Ciudad Colonial de Santo Domingo. Entre las disposiciones afectadas se encuentran la prohibición de destruir, desmontar o modificar monumentos sin autorización y los incentivos fiscales concedidos a propietarios que restauraran inmuebles o fachadas conforme a pautas técnicas.

El nuevo texto no reconstruye un régimen urbano equivalente. El artículo 16 exige autorización para intervenir monumentos nacionales, pero no regula fachadas, carpinterías, volumetría, sustituciones, usos compatibles, entorno o zona de amortiguamiento. Tampoco exige un plan de gestión ni establece un régimen transitorio que mantenga las protecciones vigentes hasta la aprobación de los nuevos instrumentos.

La Ley española 16/1985 muestra que una norma general puede exigir planes especiales para conjuntos históricos, catálogos de elementos, niveles diferenciados de protección y conservación de la estructura urbana. La Ciudad Colonial necesita un régimen con esa especificidad, adaptado a sus valores y a sus obligaciones como bien inscrito en la Lista del Patrimonio Mundial.

El artículo 82 abroga además la Ley 318 de 1968, la Ley 564 de 1973 y el Decreto 1397 de 1967, relacionado con el origen institucional de la protección monumental. La norma no determina cómo se transferirán las competencias, los expedientes, los inventarios y los archivos derivados de esas disposiciones. La entrada en vigor puede dejar procedimientos sin autoridad claramente competente y fondos documentales sin un custodio designado.

A esta incertidumbre se añaden defectos de técnica legislativa. Dos leyes históricas tienen el número 318 y deben identificarse siempre por su fecha completa y su objeto. Una aparece en los «Vistas» con una fórmula defectuosa. El Decreto 1650 figura fechado en 1967 en esa relación y en 1962 dentro del artículo 81. La definición de patrimonio artístico del artículo 5 queda fragmentada entre numerales, mientras el párrafo I del artículo 43 está sintácticamente incompleto.

La expresión «las razas que poblaron nuestra isla», utilizada para definir el patrimonio arqueológico, responde a una categoría científicamente obsoleta e impropia de una legislación contemporánea sobre diversidad cultural. Estas inconsistencias no son detalles editoriales. Funcionarios, propietarios y tribunales aplicarán la ley a partir de su redacción literal.

Ciencia de la conservación y gestión de riesgos

El considerando quinto recoge la exhortación del Tribunal Constitucional a organizar la protección patrimonial de manera permanente y conforme a «métodos científicos y modernos». El articulado no define esos métodos ni crea la infraestructura necesaria para utilizarlos.

La ciencia de la conservación forma parte del diagnóstico. La fluorescencia de rayos X permite identificar pigmentos y aleaciones sin toma de muestra. La espectroscopía infrarroja ayuda a caracterizar aglutinantes, barnices y productos de degradación. La microscopía electrónica con microanálisis aporta información sobre estratigrafías y mecanismos de corrosión. Estas técnicas reducen la incertidumbre al distinguir materiales originales de adiciones posteriores y al orientar la selección de tratamientos compatibles.

La República Dominicana dispone de capacidades analíticas distribuidas entre universidades, instituciones científicas, organismos vinculados al sector nuclear y laboratorios especializados. La ley podría reconocer una red nacional de ciencia de la conservación, establecer protocolos compartidos y exigir consulta técnica en intervenciones de especial complejidad. Una disposición de este tipo permitiría articular recursos existentes sin obligar a concentrarlos en una sola institución.

La gestión de riesgos está ausente. El país se encuentra expuesto a ciclones, sismos, inundaciones, humedad ambiental elevada y erosión costera. Estas amenazas afectan inmuebles, colecciones orgánicas y yacimientos. La ley no exige mapas de vulnerabilidad, planes institucionales de emergencia, prioridades de rescate, depósitos temporales o copias digitales de seguridad para los bienes de mayor significación.

La coordinación con el Centro de Operaciones de Emergencias y la Defensa Civil debería quedar incorporada al sistema. Cuando una iglesia pierde parte de su cubierta durante un ciclón, las primeras horas determinan si se recuperan los fragmentos, se controla el ingreso de agua y se trasladan las piezas vulnerables. Esas decisiones necesitan protocolos y recursos previstos antes de la emergencia.

Una reforma técnicamente viable

El proyecto responde a problemas reales. La dispersión normativa, el tráfico ilícito, el abandono, las excavaciones clandestinas y la debilidad institucional justifican una reforma integral. Las observaciones anteriores aconsejan revisar el texto antes de que sus vacíos se conviertan en obligaciones contradictorias o daños materiales.

La Cámara de Diputados puede establecer una declaratoria administrativa con tutela cautelar, incorporar definiciones técnicas coherentes y fijar el contenido mínimo de los proyectos de intervención. También puede crear un inventario nacional interoperable, regular la cualificación profesional y exigir una memoria permanente de cada tratamiento.

La revisión debería eliminar la posibilidad de entregar bienes arqueológicos como compensación y condicionar cualquier extracción subacuática a una capacidad de tratamiento acreditada. La participación de las comunidades portadoras necesita efectos reales en la identificación y la gestión del patrimonio inmaterial. El régimen de propiedad privada requiere incentivos fiscales y asistencia técnica, además de obligaciones.

La arquitectura institucional y el financiamiento deben aparecer en la ley con suficiente precisión. El reglamento puede desarrollar formularios, procedimientos y estándares actualizables. No debería crear desde cero los organismos, las responsabilidades y las garantías que el articulado omite.

El régimen derogatorio requiere una transición expresa. La Ciudad Colonial y el patrimonio subacuático no pueden perder sus instrumentos específicos antes de que existan normas y unidades capaces de reemplazarlos. Los expedientes, los archivos y los registros deben transferirse mediante disposiciones claras.

La revisión necesita la participación de conservadores-restauradores, arqueólogos, arquitectos especializados, archivistas, antropólogos, historiadores, científicos, museólogos, juristas, universidades, ayuntamientos, propietarios y comunidades. Cada grupo aporta conocimiento sobre los materiales, los procedimientos administrativos o las condiciones sociales que la ley pretende ordenar.

El derecho puede declarar un bien, restringir su transferencia, impedir su exportación y sancionar su destrucción. La conservación material requiere, además, diagnóstico, competencia profesional, documentación, instalaciones y continuidad presupuestaria. Cuando una escama de pintura se desprende y se pierde, ninguna declaratoria puede devolverla.

Proyecto de Ley del Patrimonio Cultural de la República Dominicana: análisis técnico de su régimen de protección, conservación y restauración

Espacio y Tiempo: Ada Balcácer en el Centro Cultural Banreservas

Una exposición que trasciende la nostalgia para confirmar la vigencia de una maestra que nunca dejó de enseñarnos a mirar

Obra de Ada Balcácer
Ada Balcácer. Prisma Solar, Ensayo de Luz (1993). Acrílico y relieve sobre canvas, 60" x 50". Colección Marian Mercado Balcácer.

Corría el primer semestre de nuestro segundo año en Bellas Artes e Ilustración en la Escuela de Diseño de Altos de Chavón —aquella villa mediterránea ilusoria trasplantada al Caribe— cuando el azar quiso que yo estuviera ausente el día que Ada Balcácer cruzó el umbral del aula octogonal.

Flanqueada por su admirado amigo, el artista visual Carlos Hinojosa, y ante la mirada expectante de Carlos Montesinos y Stephen Kaplan, la maestra se detuvo frente a los trabajos que habíamos colgado con la inseguridad propia del aprendizaje. Su voz rompió el silencio con una pregunta; «¿De quién es ese?». Aquella interrogante, seguida de una valoración técnica que conocería después, no solo validó mi búsqueda incipiente, sino que marcó el punto de partida de una amistad entrañable que nos uniría para siempre.

Al llegar, jadeante tras la alerta urgente de un compañero, José Antonio Abud, el instinto me dictó cautela y me deslicé entre mis compañeros. Desde esa invisibilidad, no asistí a una corrección de aula, sino a la irrupción de una fuerza de la naturaleza revelando la arquitectura oculta de la imagen. Esa tarde, Ada no hablaba simplemente de color y forma; teorizaba sobre cómo la luz caribeña descompone y reconstruye la realidad. Esa lección fundacional, absorbida desde el anonimato, persiste hoy con renovada vigencia. Al enfrentarnos a esta exposición, el despliegue de códigos, símbolos y lenguajes visuales confirma una verdad ineludible: la maestra nunca dejó de enseñarnos a mirar.

Ese instante —aquel descubrimiento súbito de una mirada capaz de desmontar la realidad para reconstruirla desde la luz— regresó con fuerza al recorrer cada sala del Centro Cultural Banreservas. Espacio y Tiempo; Ada Balcácer no es solo una exposición; es la continuidad natural de aquella primera clase involuntaria. La maestra que irrumpió en el aula octogonal sigue aquí, intacta en su lucidez, expandida en su audacia, desbordada en una obra que jamás aceptó el sosiego ni la repetición.

Frente a estas piezas, uno comprende que su enseñanza nunca estuvo sujeta a un aula, ni a un tiempo, ni a una edad. Balcácer sigue hablando —desde el papel, la tela, la materia, la luz— con la misma intensidad con que habló aquel día. Y este recorrido curatorial, lejos de anclarse en la nostalgia, despliega una vida entera como una cartografía luminosa que se abre paso hacia su producción más reciente; una etapa en la que la experimentación se convierte en impulso vital y la materia en territorio poético.

Una trayectoria que teoriza el trópico

Ada Balcácer (Santo Domingo, 1930) constituye un caso singular en la historiografía del arte caribeño. Formada en la Escuela Nacional de Bellas Artes bajo el magisterio de Celeste Woss y Gil, José Gausachs, Manolo Pascual y Gilberto Hernández Ortega —figuras que vehicularon en el Caribe las tensiones entre el expresionismo europeo y la búsqueda de una visualidad autóctona—, desarrolló tempranamente un aparato conceptual propio que excede las categorías del paisajismo tropical o el folklorismo cromático.

Su paso por el Fashion Institute of Technology y su exposición a la gráfica internacional durante la década neoyorquina (1954-1961) sedimentaron en su obra una conciencia del plano pictórico como campo de fuerzas, no como ventana mimética. Desde entonces, Balcácer entiende la superficie no como un espacio para representar la realidad, sino como un sistema dinámico donde la luz, el color, la materia y el ritmo operan como principios activos. Como señaló en una ocasión el maestro José Cestero, ese paso de Balcácer por el taller neoyorquino fue decisivo. No solo amplió su dominio técnico; le reveló que la superficie pictórica podía pensarse como un campo de tensiones y no como una ventana imitativa.

El reconocimiento institucional —Premio Nacional de Artes Plásticas (2011), inclusión en el Pérez Art Museum Miami y en el Lowe Art Museum, designación como Reserva Cultural de la Nación (2017)— ratifica lo que la crítica especializada ha señalado durante décadas; Balcácer no documenta el trópico, lo teoriza; no representa la luz caribeña, la convierte en estructura. Su obra no reproduce una identidad visual; la interroga.

En un panorama artístico regional muchas veces atrapado entre la nostalgia y la exotización, Balcácer construyó otra vía, la del pensamiento visual. Lo tropical en su obra no es un repertorio de motivos, sino un laboratorio de relaciones entre calor y transparencia, densidad y vibración, sombra y expansión. Su Caribe no es postal ni anécdota, es un lugar epistemológico donde la luz piensa.

Por eso su trayectoria no puede leerse como una suma de etapas, sino como el despliegue continuo de un método; estudiar el mundo a través del color y tensionar ese color con la materia; quebrar la superficie para revelar estructuras; asumir que cada obra es una hipótesis sobre cómo miramos y qué queda fuera del marco.

Ese método, afinado durante más de siete décadas, encuentra en Espacio y Tiempo un punto de inflexión, la confirmación de una artista que no envejeció en su estilo ni se refugió en gestos ya dominados, sino que avanzó hacia la experimentación radical con la misma curiosidad que guiaba sus primeros trazos.

La materia antes de la imagen: experimentación, color y soporte

Lo que aquella tarde reveló —más allá de la lectura luminosa del trópico— fue algo que solo se comprende en el taller y que las obras presentes en esta exposición confirman con absoluta claridad, para Ada Balcácer, la pintura comienza mucho antes del color. Empieza en el soporte, en su gramaje, en su tensión, en su vulnerabilidad; en lo que la tela puede recordar, resistir, absorber o rechazar. La experimentación técnica, lejos de ser un gesto tardío o un capricho de madurez, constituye el eje secreto de su poética visual; una forma de pensamiento material.

Balcácer concibe la superficie pictórica como un organismo vivo que necesita ser preparado, tensado, corregido o incluso herido para poder decir algo verdadero. Antes de aplicar pigmento alguno, pliega la tela, la presiona, la estría, la humedece, la corruga, la deja secar bajo peso, y luego fija esas intervenciones con gesso o medios acrílicos hasta convertirlas en memoria permanente. Las telas de la serie Nymphae, por ejemplo, no están solo pintadas, están grabadas. Cada línea vertical no imita un flujo acuático; lo produce desde la propia superficie; transforma la luz, la descompone, la hace vibrar según el relieve. Lo óptico nace de lo físico.

En Máscara Oriental (2002), este principio alcanza una de sus formulaciones más audaces, el relieve diagonal —no aplicado, sino formado dentro de la tela misma— convierte la superficie en una piel tensada, pulsante. Y los ojos de la máscara son perforaciones reales, agujeros que atraviesan el soporte. Allí, el cuadro deja de ser imagen y se convierte en objeto ritual, la pintura no representa una máscara; es una máscara. La luz exterior entra por las perforaciones y altera la obra con cada variación del entorno. El soporte deja de ser un fondo pasivo, se transforma en un dispositivo óptico y simbólico.

Ese trabajo sobre el soporte tiene una consecuencia decisiva: en Balcácer, la bidimensionalidad clásica se vuelve porosa. La superficie abandona la condición de piel lisa para transformarse en un territorio donde lo pictórico y lo escultórico conviven en un equilibrio excepcional. En Espacio Habitado (1974), la artista experimenta con un soporte recortado que funciona como marco-objeto; el cuadro respira hacia afuera, expandiéndose en la arquitectura del propio lienzo. En Dos Pescadores (2008), el pigmento parece aflorar del relieve subyacente; las raspaduras, veladuras tensadas y zonas donde la fibra se expone construyen una figuración suspendida entre atmósfera y materia. En Marina, la superficie actúa como membrana absorbente; allí, la espuma no se “pinta”, sino que brota del comportamiento mismo del soporte ante la humedad, la presión y el secado.

La obra nunca colapsa por exceso de materialidad; al contrario, se vuelve más verdadera. Balcácer integra hojas secas, mallas textiles, fragmentos de papel oriental, arpillera tensada o fibras vegetales sin que ninguno de estos elementos domine al conjunto. La superficie respira como un organismo; cada plano, cada fibra, cada capa ocupa el lugar exacto que necesita para existir. Nada sobra; nada se impone. Todo responde a leyes internas que parecen provenir del propio cuadro.

Esta dialéctica entre relieve y plano se potencia a través del color. Lejos de una paleta descriptiva o naturalista, Balcácer trabaja el color como energía estructural, fuerza que organiza el espacio, que empuja o retrae formas, que articula tensiones narrativas. De su experiencia neoyorquina proviene esta conciencia del plano como campo de fuerzas, allí aprendió que el color no es ornamento, sino arquitectura. En Nymphae, el rojo central vibra por tensión con los verdes estriados; en Dreaming, el marrón-sepia no describe una figura; la hace surgir como si fuese un fósil afectivo; en The Thinker (2023), el color es tan mínimo que parece más bien una respiración del soporte, una luz contenida.

En piezas tardías como Universo I, Ángel de Invierno o Sea and Earth, este pensamiento alcanza su punto más radical. El soporte se convierte en organismo híbrido, fibras naturales, texturas minerales, papeles superpuestos, mallas semitransparentes, marcos internos que funcionan como respiraciones o cavidades. La pintura ya no recubre; dialoga. No representa: se encarna. Allí, la materia no decora: piensa.

Por eso, en la obra de Balcácer, el color nunca flota; se asienta, vibra, se incrusta, deja huella. La materialidad funciona como una epistemología, un modo de comprender el mundo. Pintar, para ella, no es cubrir un espacio; es convocar una experiencia, un acontecimiento lumínico y táctil que sólo puede existir si la superficie ha sido transformada para recibirlo.

En Balcácer, la imagen nunca está antes que la materia. La materia es la que crea la imagen.
Y en ese gesto —técnico, poético, radical— reside la verdadera modernidad de su obra.

Metamorfosis del Bacá: poder, cuerpo y símbolo en la obra de Ada Balcácer

En Ada Balcácer, el Bacá no solo muta, se piensa a sí mismo. No es criatura, sino concepto. No es superstición, sino estructura. Al recorrer las obras, uno descubre que este ser que habitó las noches campesinas reaparece como un principio formal: el cuerpo fragmentado, la cabeza desplazada, el ojo impuesto como foco de vigilancia, la mandíbula tensada, el perfil partido que mira hacia dos tiempos simultáneamente. Esos rasgos, lejos de ser ilustraciones del mito, funcionan como herramientas para desmontar la figura humana, para liberar la pintura de la servidumbre naturalista y permitir que el cuerpo se convierta en un espacio donde lo humano es interrogado desde sus zonas más ancestrales.

En obras como El Pericón, Baca (1968) o Taticas, esta criatura híbrida se constituye a partir de dislocaciones anatómicas: cuellos imposibles, torsos que giran más allá del eje fisiológico, pómulos que se convierten en geometrías tensas. El cuerpo es un campo de batalla entre identidad y disolución. Ese desequilibrio formal —ojos demasiado grandes, manos demasiado pequeñas, mandíbulas que se proyectan— no busca monstruosidad gratuita, es un modo de representar la presión del poder sobre el cuerpo, la violencia latente en el mito. Porque el Bacá, en la tradición rural dominicana, es siempre un pacto, un intercambio oscuro entre prosperidad material y sacrificio vital. Ada traduce ese mecanismo simbólico a un lenguaje plástico donde la materia, la luz y la forma encarnan esa tensión.

La artista desmonta el mito de manera simultánea desde la semiótica y la materia. En Baca Head, por ejemplo, el rostro aislado no es un retrato demoníaco, sino una máscara pensante, una entidad observadora. La cabeza ocupa el centro como un ícono, pero su contorno vibrante, casi eléctrico, sugiere un estado de energía contenida. Los ojos, desplazados o fraccionados, se convierten en fisuras que dejan pasar un miedo primario. El color, lejos de ser teatral, opera como campo emocional, ocres densos, negros minerales, azules espesos que remiten tanto a la tierra húmeda como a la noche en que el mito circula.

Hay también una lectura de género relevante: en varias piezas, la figura femenina aparece interrumpida, partida, superpuesta. Lejos de sugerir victimización o fragilidad, estas fracturas funcionan como dispositivos de resistencia. La mujer que se revela en estas obras es simultáneamente cuerpo y espíritu, máscara y poder, territorio y amenaza. Sus límites físicos se expanden porque la subjetividad no puede ser contenida por la anatomía. En esto, Balcácer se adelanta décadas a los discursos sobre el cuerpo como construcción política.

A nivel icónico, el Bacá opera como nexo entre lo humano y lo animal, pero, en Balcácer, esa hibridez no apunta a la degradación, sino a la complejidad. El mito rural interpretaba al Bacá como un animal pactado —perro, chivo, toro—, pero Ada transforma esa bestialidad en metáfora de las pulsiones primarias, deseo, culpa, poder, miedo heredado. El Bacá no es lo que se ve; es lo que se sospecha. Por eso, en sus obras, muchas veces la criatura no aparece completa: se muestra en fragmentos, como si la pintura captara solo su paso, su estela, su respiración.

Vista desde la perspectiva técnica, esta metamorfosis también coincide con su investigación formal, los trazos largos que atraviesan las figuras, las diagonales tensas, los perfiles superpuestos, las sombras que no responden a una única fuente de luz. Estas distorsiones crean un espacio donde el Bacá no es un personaje, sino una fuerza que altera el dibujo, que perturba la estabilidad de la línea y abre la obra a múltiples lecturas temporales.

Así, lo que en la cultura campesina funcionaba como explicación del poder —por qué unos ascienden, por qué otros caen— en Balcácer se convierte en un laboratorio visual sobre identidad y transformación. El Bacá deja de ser un fantasma de finca y se vuelve un arquetipo contemporáneo; una figura que aglutina lo humano y lo inhumano, lo visible y lo oculto, lo racional y lo instintivo. Un símbolo que perdura no porque aterre, sino porque permite pensar lo que nos excede.

En este recorrido, el mito se emancipa del miedo y entra en el terreno del arte como una poética de la intensidad vital. La metamorfosis del Bacá en la obra de Ada Balcácer no explica un espanto rural, explica la fragilidad humana frente a sus propias preguntas.

La década de los noventa: la luz como estructura, la pintura como fenómeno

Las obras de los años noventa revelan un punto de inflexión en la trayectoria de Ada Balcácer, la luz deja de ser un tema pictórico para convertirse en un principio constructivo, casi en una física interna del cuadro. En esta década, Balcácer no pinta la luz: la disecciona, la tensa, la refracta, la convierte en un material más complejo que el pigmento.

En piezas como Prisma Solar (1993), Fractura de la Luz Tropical, Rendija de Luz Tropical (1992), En la Rendija, Cuerpo Prismático o las obras del nadador, el cuadro funciona como un laboratorio óptico, un espacio donde la tela se comporta como una superficie fotosensible. La geometría —prismas, retículas, diagonales moduladas, bandas que se expanden en ráfagas— actúa como un sistema para conducir, filtrar o fragmentar la energía lumínica. La luz no cae sobre la obra; brota desde adentro, como si el soporte hubiese sido preparado para emitir radiación.

En estas piezas también se manifiesta, con claridad, la dimensión matérico–estructural que definirá toda su obra tardía. Balcácer incorpora relieves acrílicos, texturas elevadas que atrapan la luz en ángulos mínimos, produciendo sombras microscópicas que vibran con cada desplazamiento del espectador. Junto a estas superficies trabajadas “a pulso”, surgen tejidos estampados, fibras sintéticas y papeles impresos que se integran en el cuadro como capas simbólicas: huellas de cultura visual, de memoria táctil, de tradición gráfica caribeña y global.

El color, en este período, deja de funcionar como paleta emocional para convertirse en arquitectura luminosa; anaranjados que irradian calor, violetas que se expanden como gases, amarillos que parecen condensarse en núcleos, azules que funcionan como presión atmosférica dentro del cuadro. Cada tono se relaciona con el siguiente según leyes internas —ópticas, estructurales, casi físicas— que Balcácer elabora con precisión.

Incluso cuando aparece la figura humana —el nadador envuelto en haces lumínicos, la figura femenina suspendida entre planos diagonales, los cuerpos que se desdibujan en la transición entre colores—, estas no retornan a la narración ni al gesto anecdótico. La figura se convierte en un cuerpo energético, absorbido por el flujo de la pintura, como si la identidad se diluyera en la irradiación misma. Es una forma de desmaterialización, la figura no se borra, pero deja de ser carne para convertirse en luz en tránsito.

En los noventa, Balcácer formula uno de los conceptos más radicales de toda su producción, la luz no ilumina la pintura; la pintura es el mecanismo mediante el cual la luz se piensa a sí misma. Con esta década, la artista desplaza definitivamente su obra hacia una zona donde la abstracción óptica, la experimentación material y la investigación sobre la luz caribeña convergen en un fenómeno irreductible: la pintura entendida como una experiencia física de la luz, no como representación de ella.

Materia, Memoria y Futuro: la radicalidad de la obra tardía

Obras —como Universo I y Esferoide moviendo al cuadro (2019)— confirman que su investigación no solo continúa, se intensifica. En estas piezas, la superficie pictórica deja de ser fondo para convertirse en un organismo en tensión, donde cada capa posee voluntad propia, donde la composición no se ordena: se negocia. Aquí, la geometría —esos círculos que laten como cuerpos celestes, semillas, o cavidades minerales— convive con un repertorio vegetal que jamás es decorativo. Hojas, tallos, brotes, fibras y texturas botánicas se injertan sobre la tela. Lo vegetal y lo geométrico no se enfrentan, se interpenetran, se metabolizan uno al otro. La esfera empuja, desplaza, “mueve al cuadro”, como sugiere el título; no es un elemento dentro de la composición, sino una fuerza que la reorganiza desde dentro.

La superficie se convierte en un campo de tensión y conciliación; el acrílico fluye con la suavidad del aerógrafo, la inmediatez del aerosol y la densidad de los pigmentos frotados; las reservas lineales del esténcil aportan estructuras que contienen ese flujo; el carboncillo —herramienta primaria, casi ritual— deja rastros que conviven con zonas bruñidas, respiradas, pulidas hasta hacer vibrar el color. El cuadro, más que pintado, esculpe su propia luz.

Pero el gesto más radical ocurre en el soporte. Balcácer lo somete a un proceso permanente de construcción y erosión: superpone papeles, injerta tejidos que se transparentan como membranas vegetales e incorpora fibras que se expanden como raíces o mallas vivas bajo la luz. En estas piezas nada flota; todo está incorporado al cuerpo del cuadro. Hay una retícula sumergida, un círculo marrón que alude a corteza o mineral, un entramado verde que ondula como agua detenida. Lo que en otros sería collage, en ella es estratigrafía, casi arqueología. Cada material —papel, malla, tejido, pasta, acrílico— porta una memoria distinta. Algunos papeles provienen de sus viajes a China: fragmentos transportados de un territorio a otro, injertos culturales que Balcácer utiliza sin exotismo ni cita literal, como extensión natural de su propia cosmogonía visual. Lo que en otro artista sería acumulación, en ella es continuidad orgánica.

Al redactar esta parte, algo se detiene. Cierro los ojos y la veo, en su estudio, sentada en su escritorio en “L”, rodeada de papeles, libros, bocetos y su Mac encendida, la luz azulada de la pantalla reflejándose en sus lentes. Revisa correos, mira noticias, piensa en los niños, los jóvenes y las mujeres de Los Guaricanos —siempre presentes en su memoria afectiva— mientras su mirada viaja hacia las obras en proceso. Cada cuadro respira en un estado distinto de gestación, uno recién iniciado, otro apenas intuido, otro en plena ebullición de capas. Y sobre cada uno, sin tocar aún el pincel, Ada comienza a construir la imagen. Resuelve tensiones, imagina colores, decide qué textura debe retenerse y cuál debe liberarse. Hay algo coreográfico, preciso, silencioso, una mente que piensa en múltiples direcciones, organizando el caos con una serenidad adquirida.

En esa quietud —ella sentada, la Mac encendida, los papeles desbordados— se revela el origen de sus obras tardías: no en el gesto, sino en la mirada que antecede al gesto; no en la materia aplicada, sino en la arquitectura mental que da sentido a cada capa. El taller de Ada Balcácer no es un lugar: es un estado mental. Cada cuadro en proceso es un interlocutor. No hay jerarquías, no hay urgencias; solo un diálogo pausado; una malla que pide más respiración, una arpillera que exige tensión, un papel oriental que debe decidirse entre ser absorbido por un verde o contenerlo. Ahí empieza la obra, mucho antes de ser visible.

Cuando se levanta y rompe la distancia con el cuadro, no duda. Sabe qué capa va primero, cuál debe esperar, cuál será aceptada por el soporte y cuál actuará como límite. Sabe que una esfera es energía; que una hoja es ritmo; que una malla es respiración. Lo que el espectador percibe como espontaneidad es, en realidad, un proceso largamente decantado. Nada en estas obras es impulsivo; todo es exacto. La intuición está presente, sí, pero disciplinada por décadas de pensamiento visual.

Y es ahí —en esa conjunción de rigor y riesgo, de contemplación y arrojo— donde su obra reciente alcanza su altura mayor, un arte que no solo se construye en el lienzo, sino que se piensa antes de ser, como si cada cuadro fuera el resultado visible de una conversación silenciosa entre la artista y el mundo.

The Thinker (2023) condensa, en un formato íntimo, la lucidez última de Balcácer. La figura —tensa, quebrada, casi mineral— parece surgir de un silencio espeso, como si el pensamiento fuese también una forma de luz detenida. Aquí el dibujo vuelve a ser estructura y memoria, líneas que sostienen el cuerpo, sombras que lo interrogan, fragmentos que evocan un origen que no termina de fijarse. En esta obra final creada en territorio dominicano, Ada retoma su antiguo impulso de mirar hacia adentro, pero lo hace con una economía radical: cada trazo respira, cada vacío piensa. Es un cierre que no clausura, sino que continúa la conversación silenciosa que su obra ha sostenido durante décadas.

Construcción material: donde nace la imagen

La obra tardía de Balcácer no surge de una operación acumulativa, sino de una ingeniería material donde cada elemento tiene un rol funcional y no solo poético. La construcción comienza en el soporte, pero no para volver a describirlo como organismo —ya lo hicimos antes— sino para entender qué hace cada material dentro del sistema. La tela aporta resistencia y elasticidad; el papel lavado permite una absorción irregular que fractura la uniformidad del pigmento; las mallas introducen tensiones que afectan la circulación de la luz; las fibras crean zonas de retención o interrupción. No se trata de texturas decorativas, son decisiones estructurales que determinan por dónde respira, se expande o se contrae la composición.

Sobre esa arquitectura, el dibujo no funciona como base reconocible, sino como instrumento de navegación: el carboncillo delimita áreas de fricción, marca umbrales, define vectores de energía que luego la pintura debe seguir o contradecir. Cuando reaparece bajo las capas finales, no lo hace como memoria arqueológica, sino como línea de tensión activa que mantiene el cuadro en estado dinámico.

La pintura —acrílico, pigmentos mates, mezclas experimentales— opera como agente de cohesión y conflicto. Más que color, es comportamiento; se adhiere, se retrae, penetra, resbala, se corta en seco o se funde según la preparación previa del soporte. El spray aporta atmósferas que no buscan suavizar, sino modular la presión de los elementos; los esténciles introducen intervalos de precisión geométrica que estabilizan zonas de exceso o dispersión.

Los injertos botánicos —hojas, fibras, tejidos— no funcionan como metáforas de lo natural, sino como módulos de resistencia y porosidad, alteran el movimiento de la luz, generan micro–sombras, obligan al pigmento a desviarse. La geometría, por su parte, no organiza: interfiere. Las esferas no armonizan, empujan; no representan cuerpos celestes, sino fuerzas que desplazan, reorganizan o tensan la superficie.

En este campo de fuerzas, nada es decorativo y nada está subordinado: cada material actúa como agente independiente dentro de una dinámica visual. La obra no se construye por capas que ocultan, sino por correspondencias y contradicciones entre materiales que se comportan como entidades vivas. Balcácer no busca una imagen final, sino un estado de equilibrio inestable donde cada decisión técnica modifica la lectura del conjunto.

El lugar de Ada Balcácer en el arte dominicano contemporáneo

Ubicar a Ada Balcácer dentro del arte dominicano contemporáneo exige reconocer algo más que su trayectoria; exige reconocer la transformación silenciosa —pero decisiva— que produjo en la visualidad del país. No fue solo puente entre la modernidad pictórica del siglo XX y los lenguajes experimentales posteriores; fue también fractura, un punto de inflexión que desestabilizó los relatos cómodos que durante décadas redujeron la estética caribeña a la ilustración de identidades.

Las obras que atraviesan toda su producción —desde la iconografía perturbadora del Bacá hasta las geometrías luminosas de los noventa y la radicalidad matérico-conceptual de su etapa final— demuestran que Balcácer operó un desplazamiento profundo, lo tropical dejó de ser un motivo para convertirse en una teoría. La luz trópica, el calor, las vibraciones cromáticas, las variaciones de densidad y sombra no son decoraciones ni climas emocionales; son mecanismos conceptuales que organizan el cuadro desde adentro, estructuras que piensan.

Esta concepción —que hoy reconocemos en prácticas contemporáneas basadas en la hibridez material, los soportes expandidos y la pintura como objeto vivo— la introdujo Balcácer cuando la escena dominicana aún orbitaba entre el costumbrismo, la narración explícita y la iconografía esencialista. Mientras la pintura local seguía preguntándose “¿cómo se ve el Caribe?”, ella invertía la ecuación y hacía la pregunta verdadera: ¿qué piensa la luz del Caribe cuando toca la materia?

Muchos caminos que hoy recorren artistas dominicanos —el abandono del marco rígido, la idea del collage como pensamiento, la apertura del color como estructura...— encontraron en su obra una de sus formulaciones más tempranas y audaces. No es hipérbole afirmar que su legado contribuyó decisivamente a que la contemporaneidad dominicana ganara en amplitud, complejidad y, sobre todo, luminosidad.

Luz y materia como legado

El legado de Ada Balcácer no se reduce a un estilo ni a un repertorio formal. es un método, una ética de aproximación a la imagen que redefine la relación entre luz, materia y soporte. En su obra, la luz no ilumina: organiza; actúa como una fuerza que reconfigura cuerpos, altera densidades y obliga al cuadro a pensar desde dentro. La materia no decora: razona; cada fibra, papel lavado, malla o injerto vegetal introduce una inteligencia táctil que expande el sentido de la pintura. Y el soporte no recibe: participa; se comporta como escenario vivo, parte activa del conflicto entre gesto, color y forma. Este modo de concebir la pintura trasciende el ámbito estrictamente visual: para los pintores, es una ética de experimentación; para los conservadores, un desafío técnico que exige nuevas metodologías de estudio y preservación; para los historiadores del arte, una reorganización de genealogías; para los jóvenes artistas, una advertencia luminosa que los invita a no conformarse con la primera imagen. Si el arte es una forma de reorganizar el mundo, Balcácer ofrece un mapa en el que la luz interroga, la materia respira y cada obra abre una vía para pensar el Caribe desde su complejidad profunda.

La Balcácer que queda después del recorrido

Tras atravesar Espacio y Tiempo, lo que permanece no es una conclusión ni un cierre —porque su vida continúa—, sino una presencia activa que sigue pensando incluso cuando ya no está frente al lienzo. La Balcácer que queda es la artista cuya mirada continúa interrogando la materia, la luz y la posibilidad misma de la imagen. Es la que todavía encarna la pregunta fundacional que ha guiado toda su obra: ¿qué puede una tela, qué puede una fibra, qué puede un color cuando la luz del Caribe lo pone a prueba? Es una conciencia que permanece en vigilia, incluso cuando el taller habita el silencio.

Esa Balcácer —viva, lúcida, vigilante desde su escritorio lleno de papeles, libros y pantallas— sigue imaginando la pintura como si cada cuadro fuera el primero. Sigue creyendo que ninguna imagen vale la pena si no asume el riesgo de transformarse. Aunque la acción pictórica haya cedido paso a la contemplación, su pensamiento visual continúa activo, expandiéndose en quienes observan su obra y reorganizando genealogías, preguntas y modos de ver.

Después del recorrido, uno entiende que su obra no es un archivo cerrado, sino un organismo que continúa respirando. Su legado no se clausura porque ella misma sigue ahí, sosteniendo la mirada que lo originó. En esa persistencia —en esa luz interna que aún vibra en sus obras y en su pensamiento— se reconoce la dimensión más profunda de su aporte.

Ada Balcácer no solo pintó un país:
lo reconfiguró desde la luz.
Y esa luz —que transformó la pintura dominicana desde sus cimientos— no se apaga: permanece como una fuerza que sigue orientando, tensando y expandiendo nuestra manera de mirar.

Texto: Ruahidy Lombert • Publicado el 23 de noviembre de 2025

Espacio y Tiempo: Ada Balcácer en el Centro Cultural Banreservas