I. LITURGIA SIN LECTURA
1.1. El ritual de la invocación sin lectura
En días pasados recibí una carta en la que, con una solemnidad cuasi apostólica, se me exhortaba a iluminar al país sobre el misterio teológico de los "materiales perecederos", como si la comunidad artística hubiese estado aguardando —antorchas en mano— mi revelación definitiva. Según la misiva, mi silencio no era prudencia, ni rigor, ni respeto por los hechos, sino una especie de grave omisión profesional, casi una traición doctrinal al ICOM. Confieso que quedé impresionado: no todos los días lo declaran a uno guardián supremo del concepto "perecedero", ni se le atribuye la capacidad de resolver una crisis nacional que, aparentemente, depende menos de documentos técnicos y más de la interpretación mística de un término que —ironías de la vida— ni siquiera aparece en los estándares del propio ICOM, como tampoco constituye una categoría técnica relevante dentro de la literatura especializada de la Ciencia de la Conservación.
Pero, ¿por qué responder ahora? Quizás por fetichismo: ese impulso casi museológico —y un poco carnal que tenemos los conservadores— de intervenir solo cuando el objeto "perecedero", según el evangelio apócrifo del ICOM, ya ha sido sobado, manoseado, manipulado e idolatrado por quienes nunca lo han leído, pero igual lo veneran como si fuera una reliquia sagrada. A fin de cuentas, uno también tiene derecho a disfrutar —con cierta morbosa fascinación— del espectáculo, de toda esta cruzada icomiana que se ha desatado, citas por aquí, citas por allá…
Reconozco que esta es una declaración incómoda, pero necesaria, sobre todo en un país donde toda discusión se torna personal y el disenso se interpreta como traición. En entornos donde la crítica profesional se recibe como ofensa íntima y el debate se reduce a lealtades tribales, no queda otro refugio que el dato duro. Por eso he evitado la opinión para centrarme en la ciencia: porque ante la fragilidad de los egos, la única defensa sólida es la evidencia técnica. Y es precisamente ante esa falta de evidencia donde surge el cántico, el mantra repetido hasta el paroxismo para llenar el vacío argumental:
ICOM, ICOM, ICOM
como si estuviéramos ante un evangelio recién revelado. Hay quienes lo agitan como estampita protectora, otros lo usan como espada doctrinal, y algunos incluso como si pronunciando su nombre tres veces apareciera la verdad absoluta. Cada enunciado funciona como aspersión simbólica, un acto de purificación discursiva, casi un conjuro para ahuyentar el escrutinio técnico. Es ritual sin lectura, procesión sin doctrina: se agita el nombre de la institución con la misma convicción con la que se alza un relicario cuyo contenido nadie ha verificado.
Por ejemplo, la revista mexicana de arte contemporáneo TERREMOTO cita: "la resolución 18-2025 del Ministerio de Cultura anula el fallo del jurado (integrado por Yina Jiménez Suriel, Allison Thompson y Orlando Isaac) y desconoce el criterio técnico sustentado en los estándares del Consejo Internacional de Museos (ICOM). El Ministerio, en cambio, justificó deliberadamente su decisión apelando a una definición tomada directamente del diccionario de la Real Academia Española, según la cual 'perecedero' equivale a aquello que 'muere o se acaba'. Esta sustitución de los marcos conceptuales especializados por una interpretación liberalista no sólo deslegitima el proceso curatorial, sino que constituye una peligrosa deriva autoritaria: un Estado que se erige como árbitro estético y semántico sobre el campo del arte." [Fuente]
Continúa: "El grupo de artistas premiadxs, en su carta publicada, sostiene que la decisión ministerial vulnera la autoridad del jurado y el sentido mismo de la Bienal como espacio de encuentro, diversidad y pensamiento crítico. Reclaman, entre otras cosas, la restitución del fallo, la adopción de la definición museológica del término 'perecedero' conforme a los lineamientos del ICOM y la apertura de un espacio de diálogo técnico entre el Ministerio, el Comité Organizador y la comunidad artística más allá de la moralidad institucionalizada. 'Defendemos la autonomía del arte porque es también la autonomía del pensamiento', declaran en su comunicado."
Lástima que, entre tanta devoción, nadie se haya tomado el sencillo trabajo de leer lo que realmente dice el ICOM —y sobre todo lo que no dice—. Porque toda liturgia tiene un punto débil: el texto. Los textos —los verdaderos, los escritos, los verificables— poseen esta incomodidad estructural: cuando alguien finalmente los lee, los conoce, los analiza, suelen decir cosas muy distintas de lo que sus invocadores proclaman. O peor aún —y aquí la ironía alcanza categoría operática— no dicen absolutamente nada sobre aquello que se les atribuye.
1.2. La fabricación industrial de la realidad
Aquí, la realidad no es socialmente construida: es socialmente fabricada, industrializada, distribuida al por mayor en comunicados, columnas, cartas abiertas y entrevistas. Una fábrica de espejismos donde la verdad material —la palma muerta, la obra no ejecutada, la palma impostora, la violación evidente del reglamento— es desmantelada pieza por pieza y reemplazada por una ficción consensuada.
Es performance puro: convierten incumplimiento normativo en martirio artístico, irregularidad procedimental en opresión institucional, muerte vegetal verificable en resistencia heroica conceptual. Y funciona. Claro que funciona. En circuitos donde el gesto performativo importa más que la evidencia material, donde la narrativa correctamente articulada te perdona cualquier irregularidad técnica, donde convertir un macetero en símbolo de lucha anticolonial te abre puertas que el rigor técnico jamás abriría.
A todo esto nos podríamos preguntar: ¿Qué clase de santiguadera habrá aplicado Karmadavis para que aquella palma —primero moribunda, luego muerta, finalmente reemplazada— lograra desfilar, coqueta y triunfal, por todos los filtros institucionales hasta el podio nacional? Admitámoslo: para que una obra inexistente según el Artículo 6, fallecida por negligencia según el Artículo 7 y prohibida por precaución técnica según el Artículo 8 pasara olímpica entre jurados, comités y curadores, no bastó el simple descuido. Ahí operó una fuerza superior, un encantamiento de alto calibre profesional.
INCONGRUENCIA DOCUMENTAL
Por ejemplo, la ficha técnica declara que la obra mide "2.5 x 2.6 cm", una escala propia de una moneda, no de una Palma Real de varios metros. Esa sola incongruencia invalida la pieza, la obra descrita y la obra presentada no coinciden. Un museo no puede evaluar ni premiar una obra cuya documentación oficial no representa el objeto real. Aquí no hay ambigüedad posible: si la ficha técnica dice centímetros y la pieza instalada mide metros, la obra queda descalificada por simple inconsistencia documental.
No estamos ante un caso de curaduría; estamos ante un caso de curandería estética. Es un ritual secreto del mundo del arte donde el carisma personal pesa más que la evidencia material, la narrativa construida aplasta al objeto físico, y el aura simbólica suplanta a la autenticidad verificable.
1.3. Performance digital: el verdadero espectáculo de la Bienal
El mejor performance de toda esta Bienal no tuvo lugar en el museo, ni en el macetero, ni en la obra que nunca llegó a materializarse: ocurrió en las redes sociales. Fue allí donde la pieza finalmente tomó forma, no por virtud del artista, sino por la desesperación estratégica de sus defensores. Likes como aplausos, hilos como manifiestos, indignación prefabricada como energía performativa. Nunca un error procedimental generó tanto teatro digital. Si Beuys decía que todo ser humano es un artista, aquí se cumplió al pie de la letra: bastó un móvil y un hashtag para que surgiera una troupe de performers improvisados dispuestos a convertir una palma muerta en bandera política.
La obra no sobrevivió biológicamente, pero el frenesí narcisista digital sí. Y lo que no se ejecutó en sala terminó ejecutándose, con obscena intensidad performativa, en el escenario preferido de los ego-herederos del arte contemporáneo: Instagram.
II. EL BOMBARDEO DE PRESTIGIO COMO SUSTITUTO DE PRUEBA
2.1. La aritmética de las firmas
Y ahora, armados con más de trescientas firmas —un arsenal de nombres VIP donde conviven luminarias reales con figuras que no entienden ni el 10% del caso—, se pretende obligar al Estado a revertir una corrección procedimental. Una rectificación mínima, necesaria, documentada. Pero, para quienes firmaron, basta enumerar nombres para que la palmera resucite, la obra aparezca y el reglamento se evapore. Es la lógica del formulario: mientras más firmas, más verdad. La aritmética como reemplazo del argumento.
No es otra cosa que bombardeo de prestigio como sustituto de prueba. Un clásico. Viejo truco. Pero terriblemente eficaz cuando la evidencia brilla por su ausencia. En el fondo, no es solidaridad artística; es una estrategia de intimidación geopolítica, una mecánica de poder usada con frecuencia para postrar, atropellar y mancillar la voluntad de países con menos capacidad de defensa. Y aquí la tragedia alcanza su punto máximo: entre los firmantes no solo hay representantes de las potencias de siempre, sino también voces de naciones que, históricamente, también han sido víctimas de ese mismo atropello. Es el contrasentido final del colonialismo cultural: ver a las víctimas de ayer prestando su firma hoy para validar la maquinaria que mañana podría volver a aplastarlas. Han internalizado tanto el mandato del amo, que ahora corren a disciplinar al vecino con el mismo látigo que laceró sus propias espaldas.
La estructura lógica del gesto es tan transparente como frágil:
Falacia doble, escandalosa:
- Apelación a la mayoría
- Apelación a autoridad
La cantidad de firmantes no convierte falsedad en verdad. El prestigio no sustituye evidencia. Si + 300 personas firman que 2+2=5, sigue siendo 4.
La pregunta que nadie en ese grupo de 300 se atreve a mirar de frente:
¿Cuántos saben realmente que:
- La obra no existía al momento de evaluación (hecho admitido por el propio jurado).
- La primera palmera murió por falta de mantenimiento, obligación explícita del artista según las bases.
- Las bases prohíben materiales perecederos de forma categórica.
- Hubo sustitución —violación directa de autenticidad, conservación y protocolo—?
Respuesta honesta: prácticamente ninguno. Porque la carta que firmaron lo oculta todo. No por accidente: por diseño.
Leamos lo que firman, ya que ellos no lo hicieron: El texto de la carta abierta es un monumento a la falacia lógica. Argumentan que anular un premio inválido obliga a anularlos todos, bajo una premisa de 'todo o nada' que ningún tribunal del mundo aceptaría. Es como exigir que se anulen todas las licencias de conducir emitidas en un día porque se descubrió que uno de los conductores era ciego. Peor aún, califican el cumplimiento de las bases legales como una 'visión burocrática', revelando el verdadero fondo de su pensamiento: creen que el 'criterio curatorial' es una bula papal que les permite violar contratos estatales, ignorar protocolos de seguridad y reescribir las reglas a su antojo. Lo que llaman 'defensa del pensamiento intelectual' no es más que la defensa de su propio privilegio para actuar al margen de la norma. [Ver Carta Change.org]
Estamos ante verdaderos prestidigitadores del fraude, operadores de un gaslighting cultural sistemático: nos exigen aceptar su negligencia técnica como 'libertad creativa' y condenar el cumplimiento de la ley como 'censura'. Son sofistas institucionales que mutan el significado de las palabras en tiempo real, no para debatir, sino para blindar la mediocridad y evitar que la realidad termine de demoler la estafa.
2.2. El apocalipsis imaginario: chantaje simbólico
Peor aún: el documento despliega un imaginario apocalíptico de proporciones casi cómicas. Convenios en riesgo, fondos congelados, museos "alarmados", embajadas tensas, cooperaciones suspendidas. Una ficción diplomática digna de Netflix. El mensaje subliminal es evidente: o acatan el laudo, o activamos la maquinaria del miedo internacional.
Eso no es defensa de la libertad artística o curatorial. Eso es TERRORISMO DIPLOMÁTICO Y GANSTERISMO CULTURAL.
2.3. Neocolonialismo cultural disfrazado de progresismo
Es neocolonialismo cultural disfrazado de progresismo.
El discurso "anticolonial" del establishment se desploma con estrépito cuando recuerda su dependencia afectiva del Norte Global. No defienden soberanía cultural: la tercerizan. Búsqueda compulsiva de validación externa; miedo a pensar desde su propio contexto. Invocan autoridades extranjeras para rectificar reglas que ellos mismos aprobaron. ¿Descolonización? No. Mimetismo jerárquico con retórica emancipadora.
Transformar una simple corrección de procedimiento —sustentada en hechos, documentos y bases— en un "cataclismo cultural", es prueba de que la narrativa no busca esclarecer, sino manipular emocionalmente al público. Los discursos sobre "retroceso institucional" y "quebranto de la libertad artística" no están defendiendo el arte; están protegiendo al jurado de asumir una equivocación.
Y mientras se afanan en escribir cartas, tuits y columnas apelando a París, Nueva York y Dubái para salvar su relato, la palmera muerta —ese cadáver botánico— sigue gritándoles desde el fondo de la maceta una verdad imposible de maquillar:
Las bases tenían razón. Era perecedera. Y pereció.
III. LA INEXISTENCIA DEL VERBO: EL FANTASMA SEMÁNTICO DE "LO PERECEDERO"
3.1. La categoría que nunca existió
El primer mandamiento de esta nueva religión palmar sostiene que el término "material perecedero" es una categoría científica avalada por la alta clerecía del Consejo Internacional de Museos-ICOM. Permítanme ser brutalmente claro: FALSO.
Artistas premiados en Bienal exigen restitución del fallo del jurado y respeto al criterio del ICOM [Fuente]
Artistas premiados en Bienal exigen restitución del fallo del jurado y respeto al criterio del ICOM [Fuente]
El arte se pone de pie [Fuente]
Si se tomaran unos minutos para LEER los estatutos —sí, LEER, ese ejercicio elemental que con tanta arrogancia exigen a los "ignorantes", a las "voces estúpidas", a los "retrasados teóricos", a los "analfabetos curatoriales", a los "letrados de diccionario", a la "gente que no lee" y al "público no cualificado"— descubrirían un detalle devastador: tras revisar el Código de Ética del ICOM, las directrices museológicas y las actas del ICOM-CC, y salvo alguna mención circunstancial carente de peso normativo, ¿saben cuántas veces aparece el término "material perecedero" validado como categoría taxonómica oficial para clasificar una obra de arte u objeto museográfico? CERO. NINGUNA. Ni una sola vez. LÉANLO DE NUEVO, SIN PARPADEAR: NO EXISTE.
Todo el edificio argumental que pretende convertir al ICOM en árbitro supremo de esta discusión se sostiene sobre una palabra que el ICOM jamás ha utilizado. Todo este teatro de autoridades invocadas se desploma entonces por su propio peso. Esa figura que agitan como escudo —como conjuro, como exorcismo profesional frente a la crítica— se revela como lo que siempre fue: un amuleto discursivo, un fetiche institucional para quienes confían más en la repetición del nombre que en la lectura del documento.
Porque lo que los citadores compulsivos de la RAE y los defensores de la palma desconocen —o fingen desconocer— es que la ciencia de la conservación no opera con adjetivos de frutería. No clasificamos el patrimonio como "fresco", "maduro" o "podrido".
3.2. La discusión es local, no global
La discusión sobre qué constituye "material perecedero" no es una disputa universal, ni un dogma museológico global, ni una categoría revelada por alguna autoridad planetaria: es un debate estrictamente local, inscrito en las bases de la XXXI Bienal Nacional de Artes Visuales de la República Dominicana. Es una categoría normativa redactada por profesionales dominicanos, diseñada para regular un concurso de arte dominicano, financiado con recursos públicos del Estado Dominicano, y cuya aplicación recae exclusivamente en la institución responsable del certamen, el Ministerio de Cultura. La Bienal no es una extensión administrativa del ICOM ni una sucursal tropical de algún organismo parisino: es un concurso de arte nacional, regido por reglas locales, formuladas para proteger el proceso y garantizar equidad entre los participantes.
Y sin embargo, se invoca al ICOM como si tuviera jurisprudencia sobre este término que nunca usó. ¿Por qué? ALLEZ SAVOIR!
Es la estrategia del vacío: llenar con prestigio extranjero la ausencia total de razón técnica. Y nótese la diferencia fundamental: mientras la ciencia de la conservación cita estándares internacionales para entender por qué la materia falla (datos universales), esta defensa cita marcas internacionales para imponer quién manda (estatus jerárquico). Nosotros importamos conocimiento para validar la sensatez de nuestras normas locales; ellos importan arrogancia para violarlas.
3.3. El Sokal caribeño: Imposturas intelectuales en el trópico
Lo que estamos viviendo con este caso de la Bienal es, en esencia, un Sokal caribeño, aunque desprovisto de la brillantez irónica del físico estadounidense. Recordemos los hechos: en 1996, Alan Sokal logró que la revista Social Text publicara un artículo plagado de disparates sobre la "hermenéutica de la gravedad cuántica". ¿Cómo lo logró? Simple: adulando los sesgos ideológicos de los editores y utilizando la jerga correcta. No importaba que el contenido físico fuera absurdo; importaba que la música de las palabras sonara a "transgresión".
Treinta años después, nuestro establishment cultural ha caído en la misma trampa, pero sin la excusa de la broma. Aquí no hizo falta que nadie fabricara un paper falso: bastó una palma muerta, una impostora de vivero y un reglamento ignorado para que toda una constelación de críticos y curadores se lanzara a defender —con solemnidad sacerdotal— una obra que biológicamente no existía.
Al igual que en el escándalo Sokal, o en el más reciente caso de los "Estudios del Agravio" (2018), estamos ante la desnudez de la liviandad académica. Nuestros defensores de la palma han aceptado y amplificado un relato construido sobre citas en cadena del ICOM que nadie verificó, simplemente porque confirmaba sus prejuicios de "resistencia" y "autonomía". Es la misma lógica diagnosticada por Sokal y Bricmont en Imposturas Intelectuales: si la frase es rimbombante, si la retórica suena técnica y si la postura encaja con la ideología del grupo, entonces se publica, se celebra y se replica como verdad revelada, aunque la realidad material (la gravedad en el caso de Sokal, la fotosíntesis en el caso de la palma) diga lo contrario.
La diferencia trágica es que Sokal tuvo la decencia de revelar la farsa. En nuestro caso, la naturaleza misma reveló el fraude cuando la planta murió, pero los "editores" locales —lejos de admitir la falta de rigor— han decidido redoblar la apuesta. Intentan convencernos de que una palma reseca es un adalid de la libertad creativa y una víctima del autoritarismo. No estamos ante un debate serio; estamos ante una performance colectiva de negación, un teatro de legitimidades donde el prestigio opera como escudo, el absurdo como doctrina y la evidencia como un estorbo impertinente.
Y lo más trágico —o hilarante, depende del humor del día— es que, a diferencia del caso Sokal donde el engaño vino de un agente externo, aquí la farsa no la fabricó un intruso: la fabricó el propio sistema. Fue una manufactura interna de la estructura de validación: ese consorcio cerrado donde convergen un jurado que premió una promesa invisible, una feligresía que repite el dogma sin leer las escrituras, y una clase corporativa que prefiere sacrificar la realidad antes que admitir una falla administrativa. Son ellos mismos —jueces y parte, devotos y sacerdotes— quienes han levantado este monumento a la negación con sus firmas, sus columnas y su fe ciega en una retórica que contradice la biología básica: la obra nunca existió, la palmera murió, y el reglamento que la prohibía estaba escrito desde el primer día.
IV. LA CONFUSIÓN ENTRE DICCIONARIO Y CIENCIA: EL ERROR CATEGORIAL FUNDAMENTAL
Intentaron resolver una cuestión técnica de conservación consultando la Real Academia Española. Como si la ciencia de la conservación museológica —disciplina que integra química de materiales, termodinámica, biología celular, evaluación de riesgos, procesos de degradación, manejo ambiental, bioseguridad y protocolos museológicos de alcance internacional— pudiera ser refutada con una entrada lexicográfica de uso general.
Es un gesto casi conmovedor, si no fuera tan intelectualmente irresponsable: creer que la definición escolar de "perecedero" en un diccionario de lengua puede invalidar todo lo que la conservación ha construido durante décadas mediante investigación empírica, ensayos de envejecimiento acelerado, análisis técnico, protocolos estandarizados y literatura científica revisada por pares.
La ciencia de la conservación no se fundamenta en adjetivos casuales sino en cuerpos técnicos de conocimiento. No nace de metáforas lingüísticas, sino de datos medibles: curvas de humedad relativa, tasas metabólicas, estudios microbiológicos, modelos predictivos de degradación, análisis espectroscópicos, normativas profesionales desarrolladas por el Getty Conservation Institute, el ICOM-CC, el Canadian Conservation Institute, el INCCA, entre otros.
Es un error categorial monumental: confundir el lenguaje cotidiano con terminología científica, pretender que el instrumento descriptivo de la lengua común tiene autoridad sobre las ciencias aplicadas, y reducir una problemática técnica compleja a una operación semántica de primaria.
La discusión sobre conservación no se decide en la RAE. Se decide en laboratorios, en protocolos, en evidencia, en comportamiento material, en experiencia acumulada por décadas de profesionales que —a diferencia del diccionario— sí deben responder por los riesgos, daños y pérdidas reales que ocurren cuando se ignoran estas distinciones fundamentales.
V. LA TERMINOLOGÍA TÉCNICA REAL: LO QUE LA CIENCIA DE LA CONSERVACIÓN REALMENTE ESTABLECE
5.1. Nomenclatura internacional de conservación
En la literatura técnica internacional —y hablamos de instituciones que sí producen conocimiento riguroso y aplicable, no de diccionarios generales ni de "principios" inventados retroactivamente— el concepto que las bases de la Bienal capturan con el término "material perecedero" aparece desarrollado bajo múltiples denominaciones formales, todas ellas verificables y respaldadas por protocolos y estudios científicos.
No es un misterio ni una categoría exótica. Es conservación 101.
Los términos más utilizados por el Getty Conservation Institute (GCI), el ICOM-CC, el Canadian Conservation Institute (CCI) y la International Network for the Conservation of Contemporary Art (INCCA) son los siguientes:
- "Materials of conservation concern" (Materiales de preocupación conservativa): Término usado en evaluación de riesgos en colecciones. Se refiere a materiales que presentan vulnerabilidades intrínsecas o requieren condiciones ambientales estrictas. Los organismos vivos son el caso extremo de esta categoría: requieren parámetros ambientales imposibles de estabilizar en contexto museístico tradicional.
- "High-maintenance materials" (Materiales de alto mantenimiento): Usado en planificación institucional. Materiales que requieren intervención constante, no ocasional. Una palmera viva entra aquí con precisión quirúrgica: demanda riego, control fitosanitario, sustrato especializado, poda, manejo de plagas y supervisión diaria. Esto no es "conservación". Es horticultura obligatoria.
- "Unstable materials" (Materiales inestables): Categoría química y física. Materiales que sufren transformaciones irreversibles sin intervención. Un organismo vivo es, por definición, 100% inestable: su metabolismo lo obliga a cambiar o morir. Pero incluso muerto, continúa degradándose: putrefacción, hongos, olores, esporas. No puede estabilizarse sin destruir su naturaleza viva.
- "Materials subject to rapid degradation" (Materiales sujetos a degradación rápida): Materiales cuya integridad puede perderse total o parcialmente en días o semanas, no décadas. Las plantas vivas están en el extremo absoluto de esta categoría: mueren en ausencia de cuidados mínimos en 7–14 días. La primera palma demostró esto empíricamente.
- "Materials requiring active conservation" (Materiales que requieren conservación activa): Diferenciación entre conservación pasiva (control ambiental) y activa (intervención continua). Un organismo vivo no puede preservarse sin intervención manual regular. Esto coloca a cualquier planta en una categoría incompatible con exhibición prolongada en museos de arte.
- "Limited lifespan materials" (Materiales de vida útil limitada): Materiales cuya degradación total es inevitable incluso bajo cuidado óptimo. Toda especie vegetal se degrada: envejece, se enferma, muere. Los museos —y esto está documentado— evitan adquirir objetos cuya vida útil es inevitablemente finita.
- "Materials incompatible with long-term preservation" (Materiales incompatibles con preservación a largo plazo): Categoría usada en decisiones de adquisición. Objetos cuya naturaleza impide cumplir con los objetivos fundamentales de la conservación museológica: estabilidad, durabilidad, control de deterioro. Organismos vivos son el ejemplo más extremo: su mera existencia depende del cambio constante y del deterioro programado.
El punto que destruye el argumento:
Ninguno de estos términos técnicos excluye a los organismos vivos. Ninguno los presenta como "categoría aparte" con privilegios ontológicos. Todos los ubican como el caso más extremo, más riesgoso y más incompatible con conservación museológica.
Los defensores de la palma pretendieron convertir una categoría de riesgo extremo en una categoría de excepción legítima. Es un giro retórico brillante… pero completamente falso desde cualquier perspectiva profesional.
Quien lea literatura técnica real —la que se publica, revisa, experimenta y documenta— lo sabe. Quien no la lea, inventa la categoría "material vivo = exento de perecedero", esperando que la audiencia no se dé cuenta.
Aquí, el problema no es terminológico. Es epistemológico.
5.2. La función normativa del término en las bases
Las bases de la Bienal no estaban diseñadas para convertirse en un tratado de conservación avanzado ni en un manual técnico del Getty. Su objetivo era otro: proveer un marco claro, comprensible y operativo para los artistas que participan en un concurso nacional de arte. No para conservadores especializados, no para horticultores, no para académicos del ICOM.
Para ese propósito, el término "material perecedero" cumple una función normativa impecable: designa, en lenguaje accesible, aquello que se degrada rápido, requiere cuidados continuos, es inestable por naturaleza, y tiene altas probabilidades de pérdida total en un periodo corto. Es decir: exactamente lo que ocurrió con la palma.
Las bases no necesitaban citar al CCI, ni al ICOM-CC, ni a INCCA; necesitaban establecer un principio simple y esencial para garantizar equidad, logística institucional y viabilidad museográfica:
"No se aceptarán materiales perecederos."
Punto. Claro. Directo. Operativo. Evidente.
Lo que vino después —intentos de reinterpretar, torcer o espiritualizar el término— es un ejercicio de manipulación semántica que solo funciona cuando nadie recuerda que estamos hablando de una base de concurso, no de un seminario doctoral sobre ontología material.
Y, sin embargo, la defensa insistió en un argumento que revela más desesperación que rigor: que el diccionario de la RAE debía prevalecer sobre el criterio técnico de conservación y sobre la intención normativa de las bases.
Es un sofisma semántico monumental, un intento de usar la lengua común para reescribir una categoría técnica y normativa. Como si la lexicografía —descriptiva, generalista, no especializada— tuviera autoridad sobre protocolos museológicos, normativas de conservación y decisiones institucionales basadas en riesgo real.
Usar la RAE para invalidar el sentido técnico del término "material perecedero" equivale a esto:
- Confundir sintaxis con biología
- Metáfora con evidencia
- Gramática con ciencia
Pero lo más grave es que ignora la razón misma por la que esa prohibición existe: para evitar exactamente lo que ocurrió.
La palma murió. La sustituyeron. Comprometieron autenticidad. Validaron la prohibición que intentaron negar.
VI. "ORGANISMOS VIVOS NO SON MATERIALES PERECEDEROS"
Aquí viene la jugada más sofisticada de la defensa: "Organismos vivos no son materiales perecederos". Una palmera viva, argumentan, no entra en la categoría prohibida porque está "viva", como si la vida fuera exención ontológica del deterioro.
Esta distinción es lingüísticamente ingeniosa. Y técnicamente absurda.
La afirmación completa se presenta así: "Los 'materiales vivos' en el contexto de museos, son una categoría diferente a los materiales perecederos, y se refiere a organismos biológicos que están vivos y forman parte de una exhibición, este término incluye plantas, árboles, semillas, algas, peces, mamíferos marinos, invertebrados acuáticos, corales, animales vivos (mamíferos, aves, reptiles, insectos)." [Fuente]
Lo que no contempla este marco —y lo que vuelve insostenible la defensa presentada en el caso de la Bienal— es la idea de que un organismo vivo, con ciclos fisiológicos propios y dependencia total de mantenimiento externo, pueda considerarse ajeno a esta categoría. Desde la perspectiva técnica que define la conservación profesional, un organismo vivo no es la excepción, sino el extremo mismo del espectro de lo perecedero.
Esta afirmación comete tres errores fundamentales que la invalidan completamente:
6.1. Error 1: Ausencia de fuente = Afirmación no verificable
La afirmación se presenta como hecho establecido sin citar ninguna fuente. ¿Según qué documento, manual, código o artículo revisado por pares? Si revisamos exhaustivamente el Código de Ética del ICOM (versiones 1986, 2004, 2017, 2022), Terminología del ICOM-CC, publicaciones del Instituto de Conservación Getty, directrices del Instituto Canadiense de Conservación, estándares de la Alianza Americana de Museos, documentos del Instituto Internacional para la Conservación y otras asociaciones importantes. Resultado: NINGUNO establece que "materiales vivos" sea "categoría diferente a materiales perecederos" en el sentido de excluirlos de problemática de conservación.
6.2. Error 2: Non sequitur lógico
La parte verdadera: Sí, existen organismos vivos en algunos contextos museísticos.
La parte no válida: Que esto los coloca en "categoría diferente" que los exime de ser considerados materiales de conservación extremadamente problemática.
La falacia lógica es: Premisa A (algunos museos exhiben organismos vivos) + Premisa B (estos organismos están vivos) → Conclusión C (por tanto, no son "materiales perecederos"/problemáticos). Esto es non sequitur. No se sigue lógicamente.
Que organismos vivos existan en algunos tipos de museos (acuarios, zoológicos, jardines botánicos, museos de historia natural) con infraestructura específica para ellos no significa que sean apropiados para todos los museos, especialmente museos de arte sin esa infraestructura. Es como argumentar: "Los 'materiales radioactivos' incluyen uranio, plutonio, radio. Algunos museos de ciencia los exhiben con protocolos especiales. Por tanto, no son materiales peligrosos y cualquier museo puede exhibirlos." El absurdo es evidente.
6.3. Error 3: Contradicción con literatura técnica verificable
Porque en el contexto específico de la conservación museológica—que es el único contexto relevante cuando hablamos de obras en museos—todo organismo vivo es, por definición, el caso más extremo de material perecedero. ¿Por qué? Porque la conservación museológica se define precisamente por su objetivo central: preservar objetos en el tiempo minimizando su degradación. Y los organismos vivos presentan el desafío más radical a este objetivo.
VII. LO QUE LA LITERATURA TÉCNICA REALMENTE DICE: ANÁLISIS BASADO EN EVIDENCIA
La afirmación de que los organismos vivos constituyen una categoría aparte ajena a la problemática de los "materiales perecederos" se derrumba en cuanto uno se asoma —de verdad— a la bibliografía especializada en conservación de arte contemporáneo. Un buen ejemplo es el artículo Risk analysis of biodeterioration in contemporary art collections: the poly-material challenge de C. Nadine Zmeu y Pilar Bosch-Roig (Journal of Cultural Heritage, 2022), que revisa precisamente los riesgos de biodeterioro en obras polimateriales contemporáneas y propone un modelo de acción preventiva.
Lejos de tratar el biodeterioro como un fenómeno marginal, el texto lo define como uno de los factores de alteración más frecuentes en el patrimonio cultural contemporáneo, subrayando que su aparición depende de la interacción entre la composición material de la obra y el ecosistema que la rodea. La obra de arte se describe explícitamente como un "nicho ecológico", donde bacterias, hongos, algas, insectos y otros organismos constituyen cadenas tróficas completas que utilizan los materiales artísticos —orgánicos y sintéticos— como sustrato y fuente de nutrientes. Es decir: para la ciencia de la conservación, el punto de partida no es la "pureza conceptual" de la obra, sino su vulnerabilidad biológica real.
El artículo dedica secciones enteras a materiales que el discurso defensivo pretende sacar del radar de lo "perecedero": maderas y tableros derivados, papeles y cartones, textiles, celulosa modificada, polímeros sintéticos, pinturas acrílicas y vinílicas, plásticos industriales. Todos ellos son analizados en términos de susceptibilidad a hongos, bacterias e insectos, de las enzimas que los degradan y de las condiciones de humedad, temperatura y nutrientes que favorecen su colonización. La lógica es clara: cualquier material cuya integridad pueda ser comprometida por actividad biológica en escalas temporales relativamente cortas entra, de facto, en la categoría de materiales de alto riesgo para la conservación.
Más aún: Zmeu y Bosch-Roig insisten en que las obras contemporáneas polimateriales se convierten en sistemas de conservación especialmente críticos porque la combinación de materiales orgánicos, polímeros, adhesivos y soportes industriales complica el control biológico y limita drásticamente la compatibilidad de tratamientos. En ese contexto, los organismos vivos no son una anécdota conceptual: son el agente central de degradación que condiciona toda la estrategia de conservación preventiva (control de HR, temperatura, luz, calidad del aire, gestión de plagas, modelos IPM, etc.).
En otras palabras: desde la perspectiva de esta literatura —reciente, revisada por pares y producida precisamente en el campo de la conservación de arte contemporáneo—
- La obra es entendida como un objeto bio-susceptible
- Los organismos vivos son el factor más agresivo de degradación de muchos materiales usados en arte contemporáneo
- La categoría de "material de alto riesgo / vida útil limitada / material de preocupación conservativa" engloba exactamente aquellos casos donde la actividad biológica compromete la estabilidad del objeto
Pretender, desde esta realidad técnica, que un organismo vivo plantado en medio de una institución museística no se inscribe en la problemática de los materiales perecederos —y que está exento de las restricciones preventivas que sí se aplican a papeles, textiles, maderas, polímeros y soportes celulósicos— no es solo una licencia semántica: es una posición abiertamente contradictoria con el estado del arte en conservación preventiva. La literatura no "salva" a la palma; al contrario, la coloca en el extremo más radical del espectro de riesgo biológico.
El Código de Ética del ICOM (Artículo 2.24) establece que los museos deben evitar adquirir objetos cuya conservación no puedan garantizar con recursos razonables. Organismos vivos violan este principio por definición estructural.
X. ANATOMÍA DE UNA CITA QUE NO ADMITE VERIFICACIÓN
La afirmación más grave —y más reveladora— de toda la defensa aparece envuelta en jerga técnica y solemnidad institucional:
"El ICOM establece como un principio ético fundamental el respeto a la libertad curatorial garantizando la libertad y flexibilidad de la creación artística en todos sus aspectos y formatos, y sobre todo que respete la soberanía de los jurados en sus decisiones de calificación para mantener la credibilidad en nuestras instituciones museísticas." [Fuente: Artículo publicado en Diario Libre, 29 de octubre de 2025]
Suena autoritativo. Suena específico. Suena a cita textual de un documento oficial.
Hay solo un problema: es completamente falsa. El ICOM nunca dijo eso.
Cualquiera puede comprobarlo en menos de cinco minutos:
- Leyendo el Código de Ética del ICOM en sus versiones de 2004, 2017 y 2022 (22 páginas en la versión actual).
- Buscando electrónicamente los términos clave de esa supuesta cita.
El resultado es contundente:
- El ICOM no establece ningún "principio ético fundamental" sobre "libertad curatorial".
- El ICOM no menciona jamás la "soberanía de los jurados".
- El ICOM no habla de "decisiones de calificación".
- El ICOM no se ocupa de bienales ni concursos de arte.
El Código de Ética del ICOM es un documento sobre gestión de colecciones permanentes: adquisiciones, protección del patrimonio, documentación, conservación, responsabilidades profesionales. No es —ni pretende ser— un tratado sobre la autonomía de jurados de certámenes temporales.
No estamos ante una lectura "creativa" o una interpretación amplia de un principio implícito. Estamos ante otra cosa: la fabricación de una autoridad.
Se le atribuyen al ICOM posiciones que el ICOM nunca adoptó, palabras que nunca escribió y principios que nunca formuló.
Y, para colmo, todo esto se invoca en un contexto que el propio texto ignora: aquí no estamos ante una colección museística, sino ante un concurso nacional de arte organizado por el Ministerio de Cultura, con un jurado temporal, contratado y obligado a ceñirse a unas bases específicas. La pregunta obvia se impone: ¿qué pinta aquí el ICOM?
10.1. Lo que el ICOM realmente establece (y por qué refuerza la anulación)
Cuando uno pasa de la cita inventada al documento real, el panorama se invierte.
Código de Ética del ICOM, Artículo 2.1
"El órgano de gobernanza debe asegurar que el museo y sus colecciones se mantengan en condiciones apropiadas como elemento significativo de la infraestructura social y económica de la nación." Y más adelante: "Las colecciones deben protegerse [...] según los más altos estándares y hacerse accesibles para preservación permanente."
Palabras clave, aplicadas al caso:
- Órgano de gobernanza: en este contexto, el Ministerio de Cultura, del cual depende el MAM.
- Condiciones apropiadas: las que el equipo técnico advirtió que no podían garantizar para una palmera viva dentro del museo.
- Más altos estándares: claramente vulnerados al aceptar un organismo vivo sin protocolos de cuarentena ni infraestructura adecuada.
- Preservación permanente: incompatible con un organismo cuyo destino, por definición biológica, es morir.
Código de Ética del ICOM, Artículo 2.24
"Los museos deben considerar cuidadosamente si pueden o no cuidar apropiadamente un objeto antes de adquirirlo."
De acuerdo con lo que SÍ establece el propio ICOM, el museo no debería haber aceptado ese objeto. Y cuando el laudo premió la propuesta imponiendo de facto su incorporación, la institución no solo tenía el derecho, sino la obligación ética, de corregir esa decisión en defensa de sus responsabilidades de conservación.
Código de Ética del ICOM, Artículo 8.3
"El personal profesional de museos debe observar estándares aceptados y leyes, y defender la dignidad y honor de su profesión. Deben salvaguardar al público contra conducta profesional ilegal o no ética."
Cuando el equipo técnico del MAM advierte que la palmera viva vulnera protocolos y capacidades de conservación, no está "atacando la libertad curatorial": está cumpliendo exactamente con lo que el ICOM le exige. Y cuando el Ministerio anula un laudo que ignoró esas advertencias, no violenta una supuesta "soberanía de jurados": ejerce su rol de órgano de gobernanza que debe garantizar el cumplimiento de esos estándares.
La ironía es brutal: el mismo código que se invoca como escudo contra el Ministerio es, leído con cierta honestidad, el que justifica su intervención.
10.2. La jerarquía real según el ICOM: por qué los jurados no tienen "soberanía"
La noción de "soberanía de los jurados", tal como se ha formulado en la defensa pública del laudo, no solo no aparece en el ICOM: contradice la arquitectura de autoridad que el propio código establece para los museos.
La estructura real, según el ICOM, es esta:
- Nivel 1 – Órgano de gobernanza
Ministerio, patronato, consejo directivo. En el caso del MAM, el Ministerio de Cultura.
Responsabilidad última: proteger colecciones, aprobar políticas, garantizar que la institución cumpla su misión y sus estándares éticos. - Nivel 2 – Dirección del museo
Ejecuta las políticas del órgano de gobernanza, coordina departamentos, gestiona recursos y responde por la institución. - Nivel 3 – Personal profesional especializado
Conservadores, restauradores, registradores, técnicos de conservación, curadores internos.
Deber: aplicar criterios técnicos, evaluar riesgos, advertir cuando algo compromete las colecciones. No es un gesto opcional, es una responsabilidad ética explícita.
En este esquema, los jurados de la Bienal —que no forman parte de la estructura museística ni del organigrama del MAM, y cuya participación es temporal, honorífica y estrictamente acotada por las bases emitidas por el propio Ministerio de Cultura— operan como asesores externos cuya función se limita a emitir un juicio artístico dentro de los parámetros definidos por la institución convocante. Esa labor no les confiere autoridad alguna para redefinir políticas de conservación, contradecir protocolos técnicos, imponer riesgos operativos ni desplazar las responsabilidades legales del órgano de gobernanza. Su autonomía es estética, no administrativa; interpretativa, no institucional; evaluativa, no normativa. Pretender que un jurado temporal posee "soberanía" sobre decisiones técnicas, jurídicas o estructurales del Ministerio equivale a invertir por completo la jerarquía profesional reconocida internacionalmente y a colocar la opinión de un cuerpo consultivo por encima de las obligaciones éticas y de gestión patrimonial que sí recaen —por ley y por ICOM— en la institución organizadora.
10.3. Por qué el ICOM no trata sobre bienales: la confusión categorial
Hay una razón muy simple por la cual el Código de Ética del ICOM no contiene ni una sola línea sobre "soberanía de jurados en decisiones de calificación": no es su objeto.
El ICOM regula la ética y la práctica profesional de los museos y sus colecciones. Entre otros temas, el código trata sobre:
- Cómo se adquieren objetos para colecciones permanentes.
- Cómo se documentan, conservan y exhiben a largo plazo.
- Cómo se garantiza su autenticidad y su integridad física.
- Cómo se gestionan conflictos de interés, repatriaciones, desincorporaciones.
- Qué responsabilidades tienen los profesionales frente al patrimonio, el público y los organismos de tutela.
Lo que no hace el ICOM:
- Establecer reglas sobre concursos de arte.
- Regular bienales, salones o premios temporales.
- Fijar principios sobre jurados, laudos o premiaciones.
Las bienales se rigen por otro marco:
- Sus bases específicas, acordadas entre organizadores y participantes.
- La normativa local (leyes, reglamentos administrativos, contrataciones, recursos jerárquicos).
- Los protocolos internos de las instituciones involucradas (en este caso, el MAM y el Ministerio).
Invocar el ICOM como árbitro supremo de un conflicto sobre el cumplimiento de las bases de una bienal no es solo un error argumental: es un error categorial. Se pretende que un código pensado para colecciones permanentes de museos funcione como si fuera el estatuto constitucional de un concurso de arte.
Y una vez más, al llevar el ICOM al terreno equivocado, lo que se logra no es blindar al jurado, sino exponer con claridad lo que realmente está en juego: no es la defensa del "arte contemporáneo", sino la defensa de la impunidad técnica frente a obligaciones muy concretas de conservación, gestión de riesgos y responsabilidad institucional.
XI. LA DEMOSTRACIÓN EMPÍRICA: CUANDO LA TEORÍA SE VALIDA POR LA PRÁCTICA
11.1. La muerte como evidencia material
Y mientras se desarrollaba este debate lingüístico sobre definiciones y categorías, la materia misma resolvió la disputa empíricamente: La primera palmera murió.
Hablemos entonces de la verdadera protagonista de este drama: la primera palma, la original, la mártir involuntaria que murió en silencio sin manifiesto, sin curaduría y sin hashtag. Aquella que, al secarse, emitió el veredicto más honesto de toda la Bienal: era perecedera, y pereció.
No se "degradó lentamente a lo largo de décadas" como un textil bien conservado. No desarrolló "grietas superficiales" como una escultura de madera centenaria. No experimentó "pérdida gradual de pigmento" como una pintura renacentista. Murió. En cuestión de semanas. Por falta del mantenimiento que el Artículo 7 exigía que el artista proveyera.
Dejó de ser organismo vivo para convertirse en materia orgánica en descomposición. Y tuvo que ser sustituida por otro organismo—demostrando el problema de autenticidad que los conservadores profesionales anticiparon. La muerte de la palmera no es tragedia artística; es evidencia material de incumplimiento contractual del Artículo 7.
La palmera demostró, con su propia muerte, que:
- La distinción "organismo vivo ≠ material perecedero" era artificial
- Las prohibiciones de las bases eran predictivas, no arbitrarias
- La ciencia de la conservación tenía razón sobre el diccionario
- Ignorar restricciones técnicas tiene consecuencias materiales verificables
Y aquí surge la pregunta que nadie en la defensa quiere tocar: ¿qué ocurre, según cualquier reglamento básico de concursos artísticos, cuando la obra presentada desaparece, muere o deja de existir? La respuesta es tan obvia que resulta incómoda: queda automáticamente descalificada. Una obra sustituida no es la obra inscrita. Una pieza cuyo material detonante perece deja de cumplir las condiciones de participación. Desde el mismo instante en que la palmera murió —cuando pasó de ser obra a ser residuo vegetal— la propuesta dejó de existir como tal. A partir de ese momento no era candidata válida a premio alguno.
11.2. La impostora: el reemplazo clandestino
Y así apareció la segunda protagonista de esta tragicomedia: la impostora, la suplente silenciosa, la doble sin biografía material. Una palmera recién comprada —sin historia, sin desgaste, sin proceso de exhibición— colocada como si fuera la original, como si nada hubiera pasado, como si la autenticidad fuera un detalle negociable. Una intrusa vegetal que entró como entran los malos actores en las obras mediocres: sin guion, sin coherencia y sin permiso.
La impostora violó todo lo que un conservador llamaría continuidad material, integridad e identidad de la obra. Y aun así fue defendida con solemnidad casi religiosa, como si ese reemplazo no constituyera exactamente lo que es: una sustitución que invalida la obra por completo.
La palma muerta dijo la verdad. La impostora encubre la mentira.
Nada podría simbolizar mejor la estructura argumental que intentan sostener: un discurso que se descompone y otro que pretende ocupar su lugar sin legitimidad alguna. Una figurante botánica presentada como obra.
XII. LAS TRES VIOLACIONES DOCUMENTADAS: ANÁLISIS TÉCNICO DE INCUMPLIMIENTO
El objeto detonante incumplió las bases en al menos tres artículos verificables, y el ICOM nunca estableció una definición que contradiga esa evaluación.
12.1. Artículo 6: No hay obra ejecutada
Las bases exigen obra ejecutada, no intención futura. El jurado mismo confesó públicamente que evaluaron lo que "habríamos visto"—un condicional perfecto que admite lingüísticamente que la obra no existía al momento de evaluación. No había performance documentado, no había proceso registrado fotográficamente, no había instalación completada in situ. Solo había una promesa conceptual de que, si ganaba, se transplantaría la palmera posteriormente.
Evaluar currículum del artista ("20 años de práctica") en lugar de obra específica presentada no es "libertad curatorial". Es incumplimiento del mandato estructural del jurado: juzgar lo presentado, no al presentador. La palma actual —macetero sustituto— no es "instalación viva"; es paliativo post-fallo derivado de violación del Art. 6 (obra no ejecutada: Jurado evaluó "promesa" conceptual en lugar de materialización verificable).
12.2. Artículo 7: El artista no proveyó mantenimiento requerido
Las bases establecen explícitamente que si se usa material orgánico vivo, el artista debe garantizar su mantenimiento mediante recursos propios. Y aquí viene el hecho que ninguna retórica puede exorcizar: la primera palmera murió.
No se marchitó poéticamente como metáfora conceptual. No experimentó "transformación ontológica" como parte de proceso artístico. Murió porque no recibió el cuidado técnico (riego adecuado, control fitosanitario, mantenimiento de sustrato) que el Artículo 7 exigía que el artista proveyera.
La propia Resolución del Recurso Jerárquico es explícita técnicamente: "La pieza —una planta viva en macetero— requería cuidados constantes, especializados y permanentes para no deteriorarse, cuidados que el artista no garantizó y que además pretendió delegar al personal del museo, en abierta violación del Art. 7, que exige que todos los requerimientos y equipos sean provistos por el artista. El documento también señala que la obra ya presentaba deterioro evidente, confirmando su condición de material inestable, y que solicitar un tratamiento excepcional colocaba al artista en una posición de privilegio incompatible con el principio de igualdad de trato."
Dicho con precisión técnica: la obra incumplió las bases contractuales, exigió condiciones institucionales que no le correspondían según normativa, y dependía de un mantenimiento especializado que nunca se garantizó mediante recursos del artista.
El documento de "Requerimiento técnico" presentado por el artista no admite defensa posible. Es una confesión de parte relevo de pruebas. En él, el artista escribe textualmente:
"Se le debe suministrar el agua necesaria por parte de los jardineros o personal del museo."
Esta frase constituye una violación flagrante y premeditada del Artículo 7 de las Bases, el cual establece inequívocamente que el mantenimiento de obras con elementos vivos es responsabilidad exclusiva del artista.
Al incluir esta cláusula en su propuesta, el artista intentó modificar unilateralmente el contrato del certamen, transfiriendo la carga laboral y económica de su obra (el riego y cuidado) al Estado. Peor aún: el jurado leyó esto y lo aceptó.
- La Negligencia Institucionalizada: El jurado seleccionó y premió una obra cuya viabilidad técnica dependía de que el personal del museo asumiera tareas de jardinería que no le correspondían por reglamento.
- La Causa de la Muerte: La palmera no murió por un "accidente"; murió porque el artista diseñó un sistema de mantenimiento basado en una premisa falsa (que el museo la regaría) y prohibida por las bases. Cuando el museo se ciñó al reglamento (no intervenir la obra), y el artista no asumió su obligación (ir a regarla él mismo o contratar a alguien), la planta pereció.
- El Capricho de la "Ubicación": El documento también exige: "debe estar en un espacio abierto... donde reciba el sol". ¿Quién la cuidaría?
12.3. Artículo 8: La muerte valida retrospectivamente la prohibición
Y basándose en lo ocurrido con la palma original, se confirma retrospectivamente la sabiduría técnica del Artículo 8. La prohibición de materiales perecederos no era capricho burocrático arbitrario; era prevención fundamentada en experiencia profesional acumulada.
Exactamente lo que las bases buscaban evitar—degradación irreversible, muerte del organismo, necesidad de sustitución post-mortem, compromiso del principio de autenticidad—ocurrió. La norma resultó ser predictiva basada en conocimiento técnico, no arbitraria basada en preferencia administrativa.
La ironía es perfecta: no necesitábamos al ICOM mal citado para determinar si la palmera era "perecedera". La materia misma lo demostró empíricamente. Se marchitó, murió, fue reemplazada. Votó en el debate con su propia descomposición biológica.
XIV. LA MONEDA DE TRUJILLO Y EL SIMBOLISMO QUE NO PUEDEN BORRAR
14.1. El símbolo numismático del régimen
Y para que la ironía sea perfecta, el artista mismo incluyó en su propuesta la imagen de la moneda de 1 centavo de 1957 —acuñada bajo Trujillo— con la palmera real grabada. El símbolo numismático del trujillismo. La palmera como emblema del régimen.
La propuesta declara textualmente: "Durante la dictadura de Rafael Leónidas Trujillo, la Palma Real fue impuesta como símbolo nacional. Su imagen debía estar presente en cada hogar dominicano, no como una celebración de la naturaleza, sino como un recordatorio constante del régimen."
Y continúa: "Una planta hermosa, alta, y majestuosa, que fue usada como emblema de una época oscura, de control, de miedo."
14.2. Trujillismo con vocabulario progresista
El artista mismo reconoce que la palmera vertical, alta, majestuosa, es símbolo de control autoritario. Y luego procede a instalar exactamente eso —una palmera vertical, alta, majestuosa, impuesta unilateralmente sin consulta— en un museo de arte.
Los antitrujillistas de vitrina aplauden. Porque cuando el gesto autoritario viene envuelto en retórica decolonial, cuando la imposición vertical se disfraza de "resistencia", cuando se reproduce la lógica simbólica del trujillismo con hashtag progresista, el antitrujillismo se revela como lo que siempre fue: trujillismo con nuevo vocabulario.
La palmera que el artista instaló no subvierte el simbolismo trujillista. Lo replica con perfecta fidelidad formal. Vertical. Imponente. Impuesta desde arriba. Monumental. Ignorando protocolos institucionales. Exigiendo tratamiento excepcional. Exactamente como Trujillo usaba las palmeras.
Y cuando murió, cuando se secó, cuando tuvo que ser reemplazada por otra —como Trujillo reemplazaba palmeras muertas para mantener la imagen de poder perpetuo— completó su función como réplica involuntaria del gesto autoritario que decía criticar.
La obra más trujillista de la Bienal fue premiada por un jurado antitrujillista. La ironía no podría ser más perfecta. Ni más devastadora.
14.3. El teatro de Dubái: la narrativa exportada
La prensa dominicana se inundó con lo que solo puede describirse como el acto final de un teatro perfectamente coreografiado. Desde Dubái, donde se celebraba la 27ª Conferencia General del ICOM, llegaba el triunfalismo: "Más de 4,500 profesionales de museos y cultura analizaron la anulación del laudo".
Traducido del lenguaje épico al lenguaje técnico, lo que ocurrió fue que, dentro de un segmento del programa dedicado al Código de Ética, ¡sí! ¡al CÓDIGO DE ÉTICA!, se presentó la Resolución 18-2025 como "caso ejemplar" de intervención incompatible con estándares internacionales, sin aclarar que la Bienal no es una colección museística sino un concurso nacional de arte con bases propias, que la categoría "material perecedero" no existe en ningún documento oficial del ICOM y que el conflicto nace de una obra que violó al menos tres artículos de ese reglamento local.
¿Se dijo, ante ese auditorio, que el jurado admitió públicamente haber premiado una obra no ejecutada? ¿Se explicó que la primera palma murió por falta del mantenimiento que las bases imponían al artista? ¿Se informó que hubo sustitución del objeto original, comprometiendo la autenticidad de la pieza?
Si esos hechos materiales no se expusieron con el mismo volumen que la retórica sobre "autonomía curatorial", entonces lo que viajó a Dubái no fue el caso dominicano, sino su versión edulcorada: un concurso de arte mal gestionado inflado hasta convertirse en "precedente ético global", usando el nombre del ICOM como megáfono de una narrativa que, al volver al país, pretende ocultar lo esencial: aquí no se está corrigiendo un atropello al arte, sino un incumplimiento de bases en la Bienal Nacional de Artes Visuales.
XV. LA IRONÍA FINAL: CUANDO EL PRESTIGIO PROSTITUYE EL CRITERIO
Hemos recorrido un largo camino técnico: desmontamos la inexistencia del término "perecedero" en los documentos del ICOM, refutamos la falsa distinción entre "organismos vivos" y "materiales perecederos", documentamos las tres violaciones claras a las bases de la Bienal, expusimos la cita fabricada que el ICOM nunca escribió, y demostramos cómo la propia muerte de la palmera validó empíricamente todo lo que la ciencia de la conservación anticipó. Presentamos evidencia material, citamos literatura revisada por pares, revisamos códigos de ética palabra por palabra, y confrontamos cada una de las afirmaciones con fuentes verificables.
Todo esto debería bastar. En cualquier debate regido por el rigor intelectual, la evidencia acumulada cerraría el caso. Pero no estamos en un debate técnico: estamos en un teatro moral donde el prestigio ha reemplazado al argumento, donde la firma importa más que la lectura, y donde el nombre en una carta colectiva pesa más que la verdad documentada. Y aquí es donde la tragedia intelectual alcanza su punto más obsceno.
15.1. La prostitución del criterio profesional
Y eso es peligroso, letal incluso, cuando quienes lo ejecutan son figuras que han pasado años edificando reputación, prestigio y autoridad moral. No estamos hablando de estudiantes ingenuos ni de aficionados confundidos; hablamos de voces que conocen las bases, dominan los códigos y recitan la ética, y que aun así eligen, con plena conciencia, prostituir su criterio para blindar una causa que nació violando el reglamento.
Lo verdaderamente devastador es ver cómo esas mismas voces, llamadas a encarnar la lucidez y el rigor, se arrojan voluntariamente al foso del error. No caen por accidente: se lanzan con la solemnidad de quien se cree protagonista de una cruzada histórica. Y al hacerlo, convierten una impostura en bandera, un incumplimiento en epopeya y una violación reglamentaria en supuesta "defensa de la libertad". Es triste, sí; pero, sobre todo, es patético.
Pero quizás el punto más bajo de este espectáculo fue la acrobacia teórica protagonizada por ciertos representantes institucionales. Los vimos validar la mutación de la obra —el reemplazo físico del cadáver por la impostora— utilizando argumentos que carecían de todo sustento técnico. Llegaron al extremo de asumir posturas conceptuales que ni el propio artista había contemplado, construyendo una defensa teórica a la medida del fraude. Ante nuestros ojos, el objeto detonante sufrió una metamorfosis discursiva desesperada: dejó de ser escultura para convertirse en instalación, luego mutó en performance, y finalmente ascendió a arte conceptual. Y sin embargo, la realidad material es obstinada: nada de esto es. Es solo una palma en un macetero.
La trampa es perfecta: estos referentes culturales, embriagados de su propia infalibilidad, han puesto su firma para blindar una mentira que jamás leyeron con cuidado. Creyeron que su nombre pesaba más que los hechos, más que el acta y más que la evidencia; se convencieron de que su prestigio bastaba para torcer la realidad. Y lo que han logrado es mucho más grave: destruir la poca autoridad moral que les quedaba.
Porque cuando un intelectual decide sacrificar la verdad para alinearse con la manada, deja de ser un referente para convertirse en un eco. Un ruido más en el coro de la desinformación. Y el daño que esa claudicación le hace al pensamiento crítico, a la cultura y al país no es simbólico: es real, profundo y contagioso.
15.2. El veredicto irreversible de la materia
La palmera está muerta. La obra no existe, nunca existió. Las bases fueron violadas. De acuerdo a los estatutos del ICOM real la corrección institucional es válida.
Y ninguna cantidad de liturgia icomiana, performance digital, o retórica victimista puede cambiar lo que la palmera demostró con su muerte: tenían razón las bases. Era perecedera. Y pereció.
